“El retrato fotográfico como mediador en los procesos de generación de subjetividades contemporáneas: El doble”Castro, Guadalupe

por Guadalupe Castro

1.Abstract

 

Esta investigación se propone indagar en nociones vinculadas a la producción artística visual, en particular a la fotografía. Esto requiere comprender la actividad artística fotográfica como el resultado de una doble relación: teórica-crítica y práctica.

Para el desarrollo de este análisis, resulta importante destacar tres conceptualizaciones principales: la noción de alter ego, el retrato fotográfico y las características del proceso analógico y digital. Con respecto al proceso analógico se abordará la técnica de múltiple exposición, y en el proceso digital, se tendrá en cuenta el fotomontaje. Ambos  como procedimientos técnicos de “construcción” de lo real. Asimismo se propone el desarrollo de una obra artística fotográfica, planteada desde un corpus de imágenes trabajadas en soporte analógico y digital. Especialmente interesa profundizar y reflexionar sobre la noción de “doble”, entendiendo este concepto como una manifestación del “alter ego” del artista y como dispositivo de generación de subjetividades contemporáneas.Teniendo en cuenta estas características, en el  proyecto se abordó la siguiente hipótesis: la fotografía es una construcción de la realidad. El retrato fotográfico, una  (re) construcción de la dualidad. La fotografía de retrato, elaborada a partir de la múltiple exposición o del fotomontaje, revela una construcción de la realidad, en tanto que, elabora en un mismo espacio de representación una realidad que no existe. En el retrato fotográfico, es posible develar aspectos cognitivos/sensitivos, tanto del objeto fotografiado como del sujeto fotógrafo.

 

2. Sobre el concepto de “Alter Ego”

 

“La fotografía es el advenimiento de yo mismo como otro” (Barthes, 1982)

 

Es posible considerar la noción de alter ego no sólo dentro del campo psicológico; sino también dentro del campo filosófico, antropológico, literario, cinematográfico y de producción visual.Dentro del campo de la psicología, se reconoce el origen del término alter ego en los estudios basados en la hipnosis, que el médico alemán Anton Mesmer realizó en la década de 1730. Dichos experimentos mostraron un patrón de conducta diferente en  la personalidad del sujeto cuando se encontraba en estado de vigilia o consciente en comparación a cuando estaba bajo la hipnosis. El otro personaje se había desarrollado en el estado alterado de la consciencia, pero en el mismo cuerpo. (PÉREZ-ESPEJO, 1959)  Sin embargo, no fue hasta el siglo XIX que el término se generalizó, para describir  el trastorno de identidad disociativo, conocido inicialmente como trastorno de personalidad múltiple. El término alter ego hace referencia al otro yo, que se encuentra en el plano inconsciente. En el presente trabajo se propone un  del alter ego del artista con El Otro, como búsqueda de un proceso de identidad personal.  (Interpretando el término alter ego, como el otro yo, y no tanto centrando el interés en la disciplina psicológica o psicoanalítica que propone originalmente el mismo).

   “El sujeto parece prisionero de lo que es una repetición cuando busca en su tránsito al otro, que se aparece o desaparece ante su vista bajo distintas formas. El otro (…) se va a expresar también en la diversidad de sentimientos y búsquedas que posee el sujeto”

[…]

 “El sujeto sólo surge como tal en la ruptura, con la separación del otro cuerpo que es primigenio. Y es esa separación lo que lo nombra. El afuera del otro _la nítida salida de sus límites interiores y exteriores_ es lo que lo confirma. Sólo la separación organizada por el ciclo que ordena la naturaleza del cuerpo posibilita el proceso social del nombre, la aventura del ser (…). Para marcar los inicios y los contornos de lo que es un sujeto” (Eltit, 2017)

 

¿Desde dónde se produce la conexión con el otro? Al intentar responder este interrogante, se plantea un trabajo experimental de retratos fotográficos, dentro de la disciplina artística. Desde lo visual, se manifiesta una “dualidad” técnica; desde el proceso analógico, la doble exposición y desde el proceso digital, el fotomontaje. Esta dualidad también está presente en el resultado final de la imagen, teniendo en cuenta, que en el retrato no sólo podremos observar características innatas sobre el retratado, sino que también se ponen en juego las elecciones y estados anímicos de quien fuera el fotógrafo y de esta manera, se produce una construcción de sentido.En al acto fotográfico, mi atención se centra en lo que puedo percibir o recibir del otro. Y en la elección de cada parámetro técnico (como por ejemplo velocidad de obturación, apertura de diafragma, sensibilidad ISO, etc.) así como en los aspectos visuales (tales como encuadre, composición, blanco y negro o color, etc.) Elementos que luego, afectarán el resultado final y sus sentidos.En relación a la conexión con el otro, en otra etapa del proceso, se realizó un fichaje y análisis crítico de cada sesión fotográfica, comparando los procesos analógicos y digitales; y se indagó la propia percepción de esos trabajos.

 

3. La fotografía como construcción de la realidad

 

“Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera”

 (Fontcuberta, 1997)

 

Para abordar la premisa de que “la fotografía es una construcción de la realidad”, es necesario presentar las opiniones de algunos autores, teóricos o críticos de la misma, dado a que ha sido un tema conceptual controversial dentro de su propia historia. Al mismo tiempo es necesario comprender su nacimiento dentro del contexto histórico.

La palabra “fotografía” tiene dos raíces griegas: photos o photon, que significa luz y graphos o graphein, que significa dibujar o escribir. Dentro de la invención de la fotografía podemos citar las primeras investigaciones que datan del año 1816, cuando el científico francés Nicéphore Niépce obtuvo las primeras imágenes fotográficas inéditas que no pudo fijar permanentemente. La fotografía más antigua que se conserva es una reproducción conocida como “Vista desde la ventana en Le Gras”, obtenida en 1826 con la utilización de una cámara oscura y un soporte sensibilizado mediante emulsión química de sales de plata.

En 1839 se divulgó mundialmente el primer procedimiento fotográfico: el daguerrotipo, desarrollado y perfeccionado por Louis Daguerre. Los daguerrotipos se formaban sobre una superficie de plata pulida como un espejo, con un elevado tiempo de exposición de unos diez minutos y con necesidad de luz brillante, tratándose de piezas únicas sin posibilidad de copia. Daguerre pudo dar a conocer en la Academia de Ciencias de París el desarrollo tecnológico fruto de la colaboración Niépce-Daguerre. “Como fue presentado ante la comunidad científica, todo el mundo le encontró una utilidad técnica inmediata, pero el reconocimiento de este procedimiento como arte tardaría muchas décadas en llegar”  (Colorado Nates, 2016)

Fox Talbot obtuvo negativos sobre un soporte de papel, y a partir de esos negativos positivaba copias positivas, también en papel. El procedimiento negativo-positivo de Talbot se llamó calotipo, basado en un papel sensibilizado con nitrato de plata y ácido gálico que tras ser expuesto a la luz era posteriormente revelado con ambas sustancias químicas y fijado con hiposulfito.

Fue a partir de 1855 cuando triunfó el sistema de negativos de colodión húmedo, que permitían positivar muchas copias en papel a la albúmina, con gran nitidez y amplia gama de tonos, pero estos sistemas eran muy artesanales todavía. A partir de 1880 se industrializaron las nuevas placas secas al gelatino-bromuro, así, los fotógrafos compraban las placas vírgenes ya sensibilizadas y listas para cargar en chasis y ser expuestas en la cámara. George Eastman y la casa Kodak abrieron el camino hacia la instantánea fotográfica y fue en 1888 cuando Kodak sacó al mercado una cámara que utilizaba carretes de película enrollable en lugar de placas secas.

En el contexto histórico del positivismo es donde prospera la fotografía como invento. El desarrollo del positivismo está vinculado a las consecuencias de la Revolución Francesa, que transformó al ser humano y a la sociedad, en objetos de estudio científico.  Como doctrina filosófica está basada en el método experimental que se caracteriza por rechazar las creencias universales y las nociones a priori. Desde esta perspectiva, la única clase de conocimientos que resulta válida es el de carácter científico, el cual surge de respaldar las teorías tras la aplicación del método científico.

“El principio de realidad inherente en la fotografía tradicional obedecía justamente a las características de esta génesis tecnológica, según la cual la imagen nacía de la proyección de una escena sobre la superficie fotosensible, sin permitir intervenciones puntuales, y de forma mecánica, y por lo tanto aparentemente automática” (Fontcuberta, 2010)

 

Por esta razón, la fotografía en sus inicios se encuentra atravesada por el principio de representación fiel y objetiva de la realidad. También su principal propósito se relaciona con el registro, el documento, el archivo. El documento fotográfico, en este contexto, adquiría un valor incuestionable, irrefutable. Esta teoría parece dejar de lado el modo de quien opera la cámara fotográfica, como también  la subjetividad del fotógrafo.

“El afán  por ahondar en la verdadera sustancia de lo fotográfico condujo a la sobrevaloración de una serie  de cualidades: máxima resolución, fiel traducción a la escala tonal, instantaneidad, etc. Un repertorio programático en definitiva, según el cual los fotógrafos habrían asumido el origen óptico-mecánico de su medio” (Fontcuberta, 1997)

Roland Barthes, en su ensayo “El mensaje fotográfico” nos habla de la imagen como su “analogon perfecto”, y esa perfección analógica es lo que define la fotografía. Para este autor el mensaje fotográfico se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía. (Barthes, 1964)¿Cómo fue perdiendo crédito la definición de la fotografía como representación objetiva de la realidad? Resulta importante conocer las opiniones de algunos pensadores, críticos y teóricos de la misma que comenzaron a cuestionar este principio, rechazando el valor del documento fotográfico como incuestionable y sobre todo como testimonio fiel y objetivo de la realidad.

Es posible hacer aquí una distinción entre lo “real” y la “realidad”. En su definición lo real, es aquello que existe de manera verdadera o auténtica, es decir que se manifiesta y existe de alguna forma en el mundo físico. Mientras que el concepto de realidad, es de difícil definición y se presta a diversos debates filosóficos. VER DICCIONARIO FILOSOFÍA

Respecto del principio de realidad propio de la relación de la imagen fotoquímica con su referente, Philippe Dubois, en su libro “El acto fotográfico” describe un recorrido histórico de las diferentes posiciones sostenidas en el curso de la historia por los críticos y teóricos de la fotografía:

La primera de estas posiciones ve en la foto una reproducción mimética de lo real; la segunda actitud consiste en denunciar esa facultad de la imagen de convertirse en copia exacta de lo real, y es analizada como una interpretación o transformación de lo real; por último la tercer manera de encarar la cuestión de realismo en fotografía señala cierto retorno hacia el referente, pero liberado de la obsesión del ilusionismo mimético. La imagen fotográfica se vuelve inseparable de su experiencia referencial. “La imagen es ante todo index. Solamente luego puede volverse semejanza (ícono) y adquirir sentido (símbolo)” (Dubois, 2008)

“A partir del momento en que se considera que el índex (la imagen fotográfica en este caso se define constitutivamente como la huella física de un objeto real que estuvo presente en un momento determinado del tiempo, resulta evidente que esta marca indicial, en su principio, es única: ella no remite más que a un solo referente, el “suyo”, precisamente el que la causó. La traza (fotográfica) en el fondo sólo puede ser singular, tan singular como su propio referente”. (Philippe Dubois, 2008)

Con respecto a este tema,  François Soulages, se interroga, si esa “huella” en la fotografía es una huella del pasado ¿de qué pasado? ¿Del sujeto que fotografía? ¿Del sujeto fotografiado? O ¿del sujeto que mira la foto” (Soulages, 2005)

 

También Fontucuberta expone su opinión respecto al tema:

“Son huella en la medida en que han sido producidas a partir de la colisión de los rayos luminosos sobre la película fotográfica, pero entre el modelo y el soporte han intervenido una serie de dispositivos operativos y tecnológicos que obedecen dictados culturales e ideológicos” (Fontcuberta, 1997)

Es así como una nueva perspectiva en su finalidad introduce variables tales como que la “realidad” no existe como un concepto definido, invariable, continuo e inmutable, sino que siempre es interpretación. Podemos hacer referencia a una “posrealidad”. Según Scianna, en la era de la posfotografía se puede comenzar a hablar de posrealidad y pseudohechos. (Scianna, 2015)

Resulta importante destacar que en el acto fotográfico intervienen tres factores importantes:

• El referente, en algunas ocasiones denominado como “objeto” fotográfico.
• El aparato o dispositivo técnico, la cámara fotográfica.
• El sujeto fotógrafo.

A través del recorrido histórico de la fotografía vemos como estos 3 factores que intervienen en el acto fotográfico, se han ido modificando conceptual y técnicamente.

Con respecto al referente,  “objeto” fotográfico, que  aceptamos como “real”, existen dos posturas contrarias entre sí, a continuación:

Para Barthes el referente de la fotografía es “la cosa facultativamente real”, colocada ante el objetivo y a falta de la cual no habría fotografía. Lo real, aquello que sucede frente al lente de la cámara, sucede en una determinada porción de espacio y tiempo. Es por esta razón, que para este autor el noema de la fotografía será “eso fue”. (Barthes, 1982)

Para François Soulages: “Lo real es infotografiable. Este develamiento de los límites de la fotografía es uno de los fundamentos de una estética de la fotografía que puede abrirse así a una estética de la ficción y una del referente imaginario”. (Soulages, 2005)

Con respecto al aparato o dispositivo técnico, es decir la cámara fotográfica, vemos como en un plazo muy corto de tiempo fue evolucionando y adaptándose a las nuevas tecnologías. Desde el primer sistema fotográfico, el daguerrotipo, inventado en 1839, pasando por el calotipo, el colodión húmedo, hasta la primer cámara analógica creada en 1888, que utilizaba carretes de películas enrollables, y finalmente la invención de la cámara digital creada en 1975.

Y por último el sujeto fotógrafo, no es un observador objetivo y pasivo de la realidad, sino que como tal, lleva consigo un bagaje ideológico y cultural, y también es quien de antemano da las instrucciones técnicas a la misma. “Aún cuando los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia (…) las fotografías son una interpretación del mundo.” (Sontag, 2006)

Fontcuberta manifiesta lo siguiente “Desacreditada la fotografía como testigo fiable, la credibilidad ya no descansaría en las cualidades intrínsecas de la tecnología, sino en el fotógrafo como autor” (Fontcuberta, 1997)

Podemos afirmar, por lo tanto, en nuestra época contemporánea, que la fotografía no representa la realidad, sino que es siempre una “construcción”, interpretación, transformación de la misma. Fontuberta enuncia “La cuestión de representar la realidad deja paso a la construcción de sentido” (Fontcuberta, 2010)

“Una fotografía es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia (…) Todos los usos talismánicos de las fotografías expresan una actitud sentimental e implícitamente mágica; son tentativas de alcanzar o apropiarse de otra realidad” (Sontag, 2006,)

 

A modo de síntesis podríamos decir que la fotografía es una “cita”, una construcción  de la realidad.

“La fotografía rompería con la continuidad de lo real. Esa discontinuidad contenida en la imagen fotográfica es el origen de su ambigüedad. Tal ambigüedad disminuiría si lo narrado en las imágenes surge del imaginario cercano a quienes intentan interpretarlas. La discontinuidad contenida en las fotografías, preservaría ciertos rasgos de las apariencias lo que permitiría su interpretación, un acercamiento a una cierta coherencia sincrónica que provocaría ideas. Estas serían una especie de entendimiento inicial de las revelaciones, es decir, el surgimiento de una lucidez individual sobre el discurso visual que presenciamos.”  (Berger, 2002)

 

Por último es importante destacar con qué frecuencia la crítica especializada usó las categorías de “fotografía directa” versus “fotografía manipulada”.

“La fotografía directa, implicaba, por un lado la espontaneidad y la imprevisibilidad de la acción, y, por otro, el respeto a la visión óptico-mecánica del medio. La fotografía manipulada, en cambio, suponía la inclusión de efectos plásticos practicados por otras disciplinas (…) y legitimaba cualquier recurso que el fotógrafo quisiera introducir”  (Fontcuberta, 1997)

 

Lo cierto es que ya en los inicios de la fotografía, aún defendiendo su especificidad como dispositivo capaz de captar objetivamente la realidad, se realizaron trucajes, retoques o manipulación, probablemente con el objetivo de idealizar esa realidad o con motivos políticos… Veamos algunos ejemplos:  Fontcuberta hace referencia  a que en la fotografía de retrato de grupos familiares, era muy común que algunos integrantes de la familia emigraran y por lo tanto no pudieran estar presentes en el momento de la toma, por esta razón se solía recurrir al fotomontaje. “La situación era falsa pero se imponía fácilmente porque sustancialmente era cierta: auténticos eran los protagonistas, auténtica era la familia, auténticos los lazos entre unos y otros; de la fotografía sólo eran falsas las circunstancias” (Fontcuberta, 1997). Otro ejemplo, es que un fotógrafo alemán en 1840, inventó la primera técnica para retocar el negativo. También comenzaron a colorear los negativos en blanco y negro.

Es decir que desde los inicios de la fotografía existe la manipulación, trucaje o fotomontaje. Hoy en día, con el avanzado uso de la tecnología, al alcance de todos, estas intervenciones son aceptadas y conocidas por todos. En todo caso podemos sostener que en algunas prácticas fotográficas, tales como la publicidad, la mediación es aprobada sin ninguna protesta, pero sin embargo no sucede lo mismo en el fotoperiodismo, por ejemplo.

 

“Estos efectos, aunque debiendo vencer mayores dificultades, ya se conseguían con las técnicas tradicionales de manipulación. La diferencia estriba ahora en la familiarización del público con esas técnicas de manipulación y con su sencillez de manejo” (Fontcuberta, 2010)

 

4. El retrato fotográfico como (re) construcción de la dualidad

 

“Fotografiamos para preservar el andamiaje de nuestra mitología personal”

(Fontcuberta, 1997)

 

El retrato fotográfico es una reconstrucción de la dualidad. La fotografía de retrato, elaborada a partir de la múltiple exposición o del fotomontaje, revela una construcción de la realidad, en tanto que, elabora en un mismo espacio de representación una realidad que no existe. En el retrato fotográfico, es posible descubrir aspectos cognitivos/sensitivos, tanto del objeto fotografiado como del sujeto fotógrafo.

 “La individuación por medio del cuerpo se vuelve más sutil a través de la individuación por medio del rostro. Para comprender este dato hay que recordar que el rostro es la parte del cuerpo más individualizada, más singular”

[…]

“La aprehensión por medio de la mirada convierte el rostro del otro en lo esencial de la identidad, en el arraigo más significativo de la presencia…” (Le Breton, 2002)

 

Dentro de la historia del retrato sabemos que sólo los ricos y poderosos tenían el prestigio de acceder a un retrato, como símbolo de jerarquía, superioridad y dominio, fomentando la ilusión de que las imágenes tienen el poder de garantizar la pervivencia en el tiempo. Con el advenimiento de la fotografía, fue posible producir imágenes no realizadas a mano, sino tomadas directamente de la realidad, mediante un proceso técnico-óptico-mecánico-químico y, en la actualidad, electrónico.

 

“Con la Revolución francesa surgen nuevos sujetos sociales y tiene lugar la aparición y desarrollo de la burguesía. Esas clases y personas nuevas sintieron un novedoso orgullo ante su propia identidad, no sólo como individuos, sino también como grupos sociales en ascenso. En virtud de esas profundas trasformaciones, la exigencia con respecto a la producción de retratos cambió mucho. En este sentido, no es de extrañar que el nacimiento de la fotografía haya coincidido con esta transformación social y cultural ni que la burguesía la reconociera como creación y símbolo de su propio triunfo político y cultural.”  (Scianna, 2015)

 

Asistimos a una importante transformación en la sociedad con respecto a nuestra identidad, puntualmente sobre el retrato fotográfico, en el proceso de revolución tecnológica. En los orígenes de la fotografía, si bien el retrato se volvió una práctica al alcance de otros grupos sociales, la disposición para realizar esta práctica contaba con un profesional, en primera instancia, y no es un dato menor que el o los retratados debieran permanecer quietos durante largos períodos de tiempo. Con la aparición de la fotografía analógica y el boom en los años noventa, cuando el mercado lanza la novedosa cámara, que se utiliza con rollos de películas fotográficas, y cualquiera podía manipularla de forma “automática” (es decir, ya no era necesario poseer ningún conocimiento técnico específico), comenzó una práctica del retrato como recuerdo familiar. Las fotografías eran reservadas para acontecimientos importantes. Pero esto cambia drásticamente a partir de la invención de la fotografía digital y en nuestros tiempos contemporáneos, con la revolución tecnológica e informática, donde el grueso de la población tiene acceso a la cámara-celular y también a las redes sociales, en donde entra en juego la esfera de lo público y lo privado, los límites se difuminan. Al mismo tiempo que acontecimiento y registro fotográfico se funden.

 

“Tanto estudios de mercado llevados a término por empresas del sector como     investigaciones académicas demuestran que antaño el grueso de la producción de instantáneas compendiaba escenas familiares o de viajes: era una forma de salvaguardar vivencias felices, oasis en el desierto de una existencia tediosa. Hoy quienes más fotos hacen ya no son los adultos, sino los jóvenes y los adolescentes. Y las fotos que hacen no se conciben como “documentos”, sino como “divertimentos”, como explosiones vitales de autoafirmación; ya no se celebran la familia ni las vacaciones sino las salas de fiesta y los espacios de entretenimiento. Constituyen la mejor plasmación de las imágenes-kleenex: usar y tirar.” (Fontcuberta, 2010)

 

Si bien el tema del autorretrato no es novedoso, pues el primer autorretrato conocido dentro de la historia de la fotografía fue realizado por Hippolythe Bayard, inventor francés, quien empleó la cámara oscura y el papel como soporte. A las imágenes obtenidas por este procedimiento las llamó dibujos fotogénicos. En 1840 hace el primer autorretrato, retratándose como ahogado. Experimenta como inventor de procedimientos fotográficos posando el mismo. Usa una máquina y es autor de lo que esta máquina produce.

 

El ahogamiento de Bayard, 1840. Hippolythe Bayard

 

Si resulta importante re pensar lo que estas prácticas actuales producen o generan. En 2013, el Oxford Dictionary, proclamó el vocablo “selfie”, definiéndolo como “autorretrato compartido”. En la actualidad el tema del “autorretrato” que se comparte en las redes sociales, en diferentes situaciones de la vida cotidiana (sean íntimas o privadas, trascendentes o vulgares) se ha vuelto una práctica corriente entre adolescentes y jóvenes, con más frecuencia; como así también entre algunos adultos. Pareciera que las redes sociales, determinaran de alguna manera nuestra existencia. Hacer mención a estas prácticas actuales, es importante por lo siguiente, según expresa Scianna, con  este hábito “delegamos en los demás la delicada construcción de nuestra identidad y su existencia misma”… (Scianna, 2015)

 

“Tal vez las selfies comienzan a tener miedo de acabar como Narcizo, pero esta vez como Narcizo aterrorizado por el hecho de que en el agua tecnológica que lo refleja no ve a nadie” (Scianna, 2015)

 

Se puede advertir que algunos interrogantes que se plantea el ser humano, tales como ¿cómo soy? ¿Cómo me veo? ¿Cómo quiero que me vean los demás? ¿Cómo me ven los demás?, son asimilados en la construcción y búsqueda constante de la identidad. Lo que se pone en advertencia, de alguna manera, es hasta qué punto, estas prácticas contienen nuestra esencia. Para este autor el retrato fotográfico, responde a una inquietud muy anterior al advenimiento de la fotografía, que es la relación de nuestra representación con nuestra identidad.

 

“No cabe duda de que la irrupción de la fotografía en nuestras vidas puso en entredicho o, al menos, problematizó la relación entre nuestra imagen y la del mundo, incluyendo un aspecto muy delicado y absolutamente central para cada uno de nosotros: nuestra identidad” (Scianna, 2015)

 

Es necesario comprender que ocurre en el acto fotográfico de tomar un retrato. En el mismo interactúan el sujeto que va a ser retratado (objeto fotográfico o referente), el medio utilizado y el fotógrafo. Para Barthes cuando una persona se siente observada por el objetivo, se constituye en el acto de posar, es decir que se fabrica otro cuerpo, se transforma por adelantado en imagen. También señala que al posar para un retrato “soy al mismo tiempo lo que creo ser, lo que querría creer que soy y lo que el fotógrafo cree que soy”. Para obtener un retrato en el que “lo que querría creer que soy” coincida con “lo que creo ser”, es necesario eliminar al fotógrafo. He aquí la esencia de la selfie. (Barthes, 1989)

 

“El ritual para sacar una foto o posar ante el objetivo es siempre ambiguo porque no sólo entran en juego la cámara, el objetivo y la superficie sensible, sea ésta electrónica o analógica: también participan el fotógrafo, árbitro de sus elecciones técnicas; el estado de ánimo de la persona fotografiada; y las historias que ambos llevan a sus espaldas” (Scianna, 2015)

 

Para esta investigación resulta necesario centrar el interés particularmente dentro de la representación visual, en el retrato fotográfico como género dentro de la disciplina. Destacando  la relación sujeto/objeto que ésta plantea.

 

“El retrato fotográfico se define convencionalmente a partir de la concentración en el sujeto fotográfico (…). El “sujeto” fotografiado no es tal; en realidad es el objeto, que por ser humano, hemos llamado sujeto. El sujeto – activo por naturaleza – es el fotógrafo, y el objeto – pasivo por ende – es el tema, es decir, el retratado. El sujeto fotográfico concentra su visión en el objeto retratado” (Gonzalez y Laguillo, 1993)

 

El retrato encierra una doble significación, por un lado representa al retratado en si, por otro nos presenta a su doble convertido en signo. No sólo es una imagen mimética del sujeto, ahora convertido en objeto, sino que es posible acceder a través de él  a un yo simbólico. En tal sentido, al analizar en profundidad el retrato fotográfico, podemos percibir características que se relacionan con el aspecto físico (icónico) del “objeto/retratado”, y  también revela aspectos cognitivos/sensitivos, tanto del sujeto fotografiado como del sujeto-fotógrafo. En esta investigación, el retrato actúa como una especie de reflejo del artista-fotógrafo en el Otro, y desde allí construye sentido.

 

“…La concentración sobre el retratado es tal que se produce una confusión entre la imagen y la realidad misma. En lugar de ver la obra de un autor o un retrato (una foto) vemos a la persona misma. Tanto el medio como el fotógrafo se han hecho transparentes para revelar, por mímesis, a la persona fotografiada…”  (Gonzalez y Laguillo, 1993)

 

La fundamentación anteriormente detallada, conduce a formular cómo se analizará la manifestación de alter ego desde el género del retrato. En la etapa de producción y ejecución de material artístico del presente proyecto, se hizo uso de la técnica exposición múltiple dentro del proceso analógico y del fotomontaje dentro del proceso digital. Ambas técnicas construyen un gesto formal de materialización de las relaciones duales; de tiempo en el tiempo, espacio en el espacio y del Yo en el Yo.

 

“La fotografía es el advenimiento de yo mismo como otro (…) No soy sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro.” (Barthes, 1982)

 

 

5. Fotografía analógica vs fotografía digital

 

Se pretende indagar la noción de alter ego dentro de la fotografía analógica, en comparación con la fotografía digital.

La principal diferencia que podemos establecer, entre la fotografía analógica y la fotografía digital, es el soporte sensible donde se fija la imagen. La cámara analógica utiliza como soporte, una película con material sensible y la cámara digital, un sensor. Así mismo, la disimilitud entre el material sensible y el sensor es que, en el material sensible hay un grano de sal de plata que cuando se expone a la luz y se revela, se convierte en un punto de plata metálica negra; mientras que el sensor digital está compuesto por píxeles, éstos capturan la imagen y a través de un procesador, la hace visible en una pantalla.

 

“Asistimos a un proceso de desmaterialización. La superficie de inscripción de la fotografía argéntica era el papel o material equivalente, y por eso ocupaba un lugar: trátese de un álbum, un cajón o un marco. En cambio la superficie de inscripción de la fotografía digital es la pantalla: la impresión de la imagen sobre un soporte físico ya no es imprescindible para que la imagen exista, por tanto, la foto digital es una imagen sin lugar y sin origen, desterritorializada, no tiene lugar porque está en todas partes.” (Fontcuberta, 2010)

 

El proceso analógico requiere de una serie de “dobles” acciones para asirse de la imagen. Captura de la imagen (imagen latente) de un objeto real, materialización de esa imagen latente a través del revelado (imagen negativa), y positivado de esa imagen negativa (Imagen positiva). Objeto/Imagen Latente, Imagen latente/Imagen Negativa, Imagen Negativa/Imagen Positiva, en este juego de dualidades acurre la alquimia fotográfica en la que una “realidad” se convierte en otra, totalmente nueva y diferente.

 

“En el sistema digital, imagen latente e imagen manifiesta no se suceden como dos etapas programadas consecutivamente y obligadas a una continuidad temporal, sino que pueden existir simultáneamente. Podemos afirmar que en la fotografía analógica la imagen latente está escondida y en la fotografía digital está cerrada.”  (Fontcuberta, 2010)

 

Otro factor relevante, en la comparación entre ambos procesos, es el intervalo temporal. En la imagen fotoquímica existe un tiempo de espera, que separa la huella luminosa de la foto revelada, en cambio la fotografía digital es instantánea o, al menos, inmediata.

 

“La fotografía digital, nos traslada a un contexto temporal que privilegia la continuidad y en consecuencia la dimensión narrativa… Las fotografías analógicas tienden a significar fenómenos, las digitales, conceptos”. (Fontcuberta, 2010)

 

Es posible hablar de doble exposición o múltiple exposición sólo en el proceso analógico. La exposición múltiple es el resultado de capturar distintas imágenes en un mismo fotograma. En el proceso digital resulta adecuado hablar de fotomontaje, entendiéndolo como la superposición de dos o más imágenes.

En la fotografía analógica, al realizar una doble o múltiple exposición, se manifiesta el factor “sorpresa”, es decir, que el fotógrafo en el momento de capturar dos o más imágenes diferentes en un mismo fotograma no tiene un control absoluto del resultado final. Sin embargo en la fotografía digital, al elaborar un fotomontaje, el fotógrafo posee un control total de la imagen resultante.

Considerando los aspectos técnicos, mencionados con anterioridad, nace la necesidad de  abordar las implicancias de lo “real” cuando es mediado por la fotografía.

 

 “La fotografía recoge una interrupción del tiempo a la vez que construye sobre el papel preparado un doble de la realidad. De ello se infiere que la muerte, o lo que es lo mismo; la evidencia del esto-ha-sido, va ligada esencialmente a la aparición (o elaboración) del doble en la imagen fotográfica”. (Barthes, 1982)

 

El fotógrafo, al realizar más de un disparo, deja un rastro sobre un mismo espacio de representación. En la exposición múltiple, el índex o la huella del referente real resultan de una construcción o elaboración, que por sí misma no existe. Ocurre algo similar en el proceso digital, ya que el resultado final de la imagen deviene de la superposición de dos o más imágenes diferentes.

 

 

 

 Referentes fotográficos

 

Algunos fotógrafos contemporáneos han manifestado la noción de doble en sus expresiones artísticas, desde diferentes propuestas perceptivas y técnicas.  Se destaca y analiza en esta presentación, la obra de dos autores particulares: Duane Michals (fotografía analógica, múltiple exposición) y Jaya Suberg (fotografía digital, fotomontaje).

Duane Michals, fotógrafo norteamericano (Pennsylvania, 1932), es considerado uno de los principales representantes de la fotografía conceptual y filosófica. Su formación académica tiene su origen dentro del campo del Arte. Estudió Bellas Artes en Denver y luego ingresó en la Escuela de Diseño de Nueva York, aunque no finalizó sus estudios. Una característica importante de su obra es la redefinición del medio fotográfico como un medio artístico y no como un registro de la realidad.

 

“Creo en lo invisible. No creo en lo visible. No creo en la realidad absoluta de lo que nos rodea. Para mí, la realidad reside en la intuición y en la imaginación, y en esa pequeña voz que dice: ¡¿No es extraordinario?! Las cosas de nuestras vidas son sombras de la realidad y nosotros también somos sombras. La mayoría de los fotógrafos centran su atención en lo obvio. Creen y aceptan lo que les dicen sus ojos, pero los ojos no saben nada. El problema es dejar de creer lo que todos creemos (que la realidad está ahí para ser fotografiada y documentada) y empezar a mirar en el alma como fuente original de nuestra experiencia fotográfica. Estar preparados a todas horas para cuestionarnos y dudar de nosotros mismos”  (Michals, 1987)

 

La realidad para este fotógrafo está formada por apariencias y experiencias vinculadas a sus sentimientos. Trabaja con lo invisible, elementos abstractos como el sueño, la muerte o el deseo. Parte del recuerdo para encontrar nuevas formas de expresión, a la vez que juega con la memoria y el tiempo. Algunas de sus series, tal como “El espíritu deja el cuerpo”, “Autorretrato como si estuviera muerto” o “Autorretrato como otra persona”, expresan la noción de doble.

Este fotógrafo, mediante la utilización de la técnica de múltiple exposición, logra introducir elementos de reflexión sobre la existencia humana.

Sus temas predilectos, y los que más destacan, son el sexo, la muerte, el deseo y la identidad propia. También son muy conocidas sus fotografías de hombres desnudos y sus autorretratos. Basa sus trabajos en la parte artística, y pone en segundo plano lo técnico. Transmite, de esa manera, sus propias emociones, sueños y manera de ver la vida. De esa misma forma, sus obras han ido cambiando a lo largo del tiempo, incluyendo en ellas textos, dibujos, y practicando con la exposición múltiple.

 

 

 Jaya Suberg es una artista danesa, nacida en Copenhague en 1956. Desde  1980 vive y trabaja en Berlín, ciudad cuya vitalidad y diversidad le ha ayudado a encontrar la inspiración necesaria para sus creaciones, algo que también consigue a través de la creatividad, el conocimiento y la sabiduría de otros, con sus viajes y estancias en otras culturas.

La obra de esta artista se caracteriza por la reconstrucción de sus fotografías digitales a través de la pintura o el dibujo que realiza sobre ellas, o con collages. En los últimos años la edición de imágenes digitales tratadas con Photoshop también forma parte de sus variedades técnicas, trabajándolas en lienzo o papel. A partir de un estudio intensivo del proceso artístico y de forma autodidacta, Jaya ha ido dando forma a una expresión artística donde el ser humano es el eje sobre el que giran los sentimientos y pasiones. Sus personajes son principalmente femeninos. Erotismo y sensualidad están muy presentes en el discurso personal de la artista. Es un erotismo delicado e insinuante, cargado de melancolía, tragedia y nostalgia. La combinación de dibujo, pintura, fotografía, tipografía, collage y edición digital, la sitúan dentro del arte contemporáneo, con una obra transgresora, no sólo técnicamente, sino también representativamente.  En su obra el tema recurrente es la vulnerabilidad y fugacidad, junto con la belleza  de la vida y de lo que pasa, incluso el dolor y la denuncia.

“…Los sentimientos oscuros que a nadie le gusta sentir y se almacenan sobre todo en nuestro sótano interior… pero que están esperando su transformación.” (Jaya Suberg).

 

Utiliza como recurso técnico el fotomontaje digital. En la gran mayoría de sus obras la imagen principal es una figura femenina. Las imágenes que con frecuencia suele superponer con estos personajes principales, son estudios de anatomía del cuerpo humano, esqueletos, así como también animales, fragmentos o dibujos de estudio de las ciencias naturales.

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