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Arte Contemporaneo Mendoza: Los Umbrales - ISSN 2545-7535

Paralajes- Romero Héctor

Posted on Abr 13, 2014 in artículos edición anterior, Sitios de Arte


Por Silvia Benchimol, Mendoza 2006

Héctor Romero, La irrepresentabilidad del conocimiento científico actual

Las pinturas de Héctor Romero exhiben una ejecución técnica rigurosa: límites cuidadosos entre planos, bidimensionalidad  estricta de los campos cromáticos. Estos, sin embargo,  no poseen colores saturados sino grises con variaciones de matices y valores imperceptibles para el ojo no educado. 

La equivalencia color- valor y la conservación de la planimetría del campo pictórico parecen ser dos reglas apriorísticas  de su producción.

El rigor y exactitud técnica, el control extremo de la configuración como necesidad de encarnar contenidos  alegórico –simbólicos, ha conducido un cambio desde las pinturas realizadas por medios tradicionales, artesanales, hasta la impresión en tintas gráficas por medio de plotter de precisión en las pinturas-estampas recientes.

La elección de materiales y técnicas, las opciones de configuración están condicionadas por la intención de representar lo irrepresentable de las teorías científicas avanzadas.  De éstas, sólo unas pocas han alcanzado expresión matemática y no hay posibilidad de verificación empírica de ninguna.

Más la intención de Héctor no es la traducción plástica literal del conocimiento científico, de la física cuántica o de la indagación cosmológica.  Su propósito es la objetivación de la “idea” o “ imagen” surgida de sus lecturas científicas, generalmente de experiencias de laboratorio verificables en dimensiones espaciales y temporales pequeñísimas, inimaginables, e imperceptibles para la visión y experiencia humana común.

El aspecto aterciopelado de las superficies pictóricas alude a dimensiones no mensurables,  sin referencias en la percepción y vivencia comunes.  Figuras geométricas, números, nombres de colores son incluidos en la pureza abstracta  de los planos proponiendo lecturas secuenciadas.

Las cifras no son arbitrarias: representan sistemas binarios, diámetro y curvatura de la tierra,  distancias siderales entre cuerpos celestes expresadas en años luz.
Palabras como fotón, joule, quark,  pulsar, quanto –en dimensiones micro-  hasta pulsar, quasar – macro- aparecen como títulos de las obras. 

En relación con la invisibilidad para la percepción  normal de teorías y experimentaciones científicas,  Héctor elabora sus imágenes en el umbral de lo visible, por lo que las  variaciones son  extremadamente sutiles.  

La alusión a anomalías del espacio tiempo, a las dieciséis dimensiones de la materia,  a las supercuerdas, a la membrana, al cálculo de probabilidades  y a la formulación de paradojas,  está expresada en planos, figuras y signos pintados o impresos con gran limpieza de ejecución. El fin es la  sincronía con el rigor intelectual despojado con que se resuelven las formulaciones teóricas de la ciencia.

Sin embargo, algunas formas, precisamente por estar situadas en el “umbral perceptivo” traslucen incertidumbre acerca de su real emplazamiento, en realidad dudas sobre su realidad entendida del modo convencional.

La ambientación que presentó en la muestra del ECA, es un  objeto preparado para ser pulsado y emitir sonido a través de cuerdas de instrumento musical y fragmentos de tanzas de distintos largos.  Pero estaba consagrado al silencio,  para que nadie toque las cuerdas ni atraviese su espacio en penumbras.

Otras instalaciones-ambientes son objetos, o mejor dicho, espacios dinámicos, inasibles en una sola imagen, en una única secuencia.  Tal es el caso de “Memoria líquida” (alude a la fluidez y transformabilidad de la memoria),  o las secuencias lumínicas sobre fibra óptica. 

Los meses transcurridos del año,  fueron de búsqueda y experimentación para el artista.  Está tras un material que sea mejor absorbente de la luz que la fibra óptica y cuya ductilidad le permita trabajar tanto en hilos como en planos desplegados o pequeñísimos objetos o cuerpos.  Está probando tallar el acrílico; también la incorporación de esferas de vidrio a los pigmentos destinados a  trabajos bidimensionales.

 

 

Paralajes. Héctor Romero

Paralajes fue una propuesta que requería la invención de un espacio negativo para el espectador. Negativo, porque los objetos que lo enfrentan proponen nuevas lecturas de lo que aparentemente está a la vista, dispuesto a la percepción primera.

La caja negra, ámbito espacial de toda exposición, se transformó, para proponer un itinerario que con el desplazamiento del espectador  descansa  en objetos que  van adquiriendo diferentes facetas. El recorrido, culmina en una diagonal que acentúa desde el exterior las infinitas perspectivas que cada uno de los objetos lumínicos irradian.

La propuesta aborda los límites de nuestra percepción y los cambios que se producen en nuestras apreciaciones espaciales, según la posición que ocupamos para leer los objetos que nos enfrentan.

Héctor Romero paralajes

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Estructuras Primarias- María Forcada

Posted on Abr 13, 2014 in artículos edición anterior, Sitios de Arte

 

 

El origen de las imágenes

Por SILVIA BENCHIMOL


MENDOZA, 2007

La mancha es registro del dinamismo psíquico, de modo directo, como lo postulaban los surrealistas.

Las variantes de soportes que se observan en las pinturas y dibujos de María Forcada son:  a) sobre papel, es frágil, sensible a la luz, envejece y la mancha con él.  b)  montaje sobre panel negro: separación de espacios de representación y real, hay un juego entre estos términos y lo simbólico que evoca a Lacan, cuyas lecturas la autora reconoce como origen o raíz de la imagen;  c) papel o tela, soporte flexible, entre dos planos transparentes (acrílico, policarbonato, celuloide) aquí la idea es la mancha “atrapada”,   también el deseo de preservarla orientó este sistema de  la superposición  de un plano transparente.  Plásticamente aporta además, ciertos reflejos, brillo en superficie.

Los procesos de objetivación que involucran materiales y técnicas constituyen  aproximadamente la secuencia:  a)  esparce pigmentos ;  b) interactúa con el material dactilarmente o con algún instrumento que le permita “conducir” el material dentro de la mancha;  c) apoya uno o varios papeles sobre la mancha primera por lo que se producen cuatro o cinco manchas simultáneas. (…)

Está muy interesada en el origen de las imágenes, en la causa genética de los procesos de objetivación-configuración, en el registro de las  huellas anteriores a la constitución de figuras concientes, ya sea en imágenes internas (recuerdo, fantasía) o plásticas.

En las animaciones digitaliza imágenes analógicas, dibujos, fotografías de partes de su propio cuerpo que luego pone en movimiento y  en combinaciones diversas de poca duración, en las que  no se percibe la monotonía de la repetición. La repetición infuncional puede ser una de las características o criterios para el reconocimiento de la poética. 

Tanto la mancha como  la escritura, imagen y lenguaje, son producciones automáticas, huellas de aspectos embrionarios de la psiquis, casi “neurológicos”.  Algunas manchas evocan fosfenos, y poseen una carga de significados autorreferentes.

¿Podríamos llamarlas “psicografías” sin que parezca un anacronismo?

 

Estructuras primarias de la psiquis

Por Héctor Romero


María propone una visión sintáctica de estructuras primarias de la psiquis realizando secuencialmente representaciones instantáneas de los procesos y recorridos emocionales elaborados en el espacio casi preconciente  del ser. Su punto de partida y su punto de llegada se encuentran temporalmente muy cercanos, son casi un polaroid de la psiquis.
Su no espacio exterior exige una lectura de recorrido multidireccional  sin cotas instituidas y parámetros organizacionales reconocidos, es decir que su visión no puede aprenderse sino en una totalidad de la secuencia en donde cada particularidad importa como elemento de un todo procesual no lineal. Sin embargo cada uno de estos elementos aparecen como representaciones autosuficientes pero incompletas del dato necesario para su completud.
En esta segunda lectura de la obra de María podemos señalar lo parcial, lo incompleto-completo, la ausencia- presencia, lo instantáneo, la no distancia, de las construcciones psíquicas, de la generación del pensamiento. Su proceso es simultáneo entre dos espacios adentro y afuera, lo mental y lo real.

TEXTOS estructuras

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Discursos Comparados- MMAM- Romero, Leal, Forcada, Montesinos

Posted on Abr 13, 2014 in artículos edición anterior, Sitios de Arte

Reinterpretar nuestras representaciones imaginarias y del lenguaje de las cosas
8/7/16

La propuesta de puesta en acción de obras de esta exposición, adquiere así sentido en este marco de relación entre hombre, como habitante de un espacio …

Por María Forcada

Nuestro proyecto:

Las prácticas artísticas inscriptas en los discursos de la posmodernidad, (que no están exentos de un proyecto político – ideológico y de los cuales el arte que no ha sido jamás ignorante, sabe de su existencia), plantean que la relación del hombre con el medio no es trascendente, sino catártica y tolerante, divertida y conformista. Muchos intelectuales tienden a sobrevaluar estos efectos, otros a derribarlos en lo que se ha denominado una visión integracionista o apocalíptica, según con que ideas se identifiquen.

Dentro del discurso general, la teoría latinoamericana de corte sociológico, plantea un sustento materialista de la relación artista medio y propone una revisión del concepto de arte situándolo en las características continentales, ya étnicas, ya geográficas ya de identidades nacionales o de contraposición a la cultura europea hegemónica.

En esta visión hiperrealista parece que los hechos sociales indicarían una imposibilidad de creer en una alternativa superadora seria o con alcances sustantivos significantes para nosotros.

Es cierto que sí se pudo pensar en una visión de progreso, ésta estaba marcada por la idea de un proyecto emancipador y en él se entremezclaban las diferencias raciales, religiosas, políticas y económicas que nos aquejan. Comenzó con ello un proceso tácito de desconcientizacion de la identidad nacional y latinoamericana, pues estos procesos aseguraron el desmoronamiento de una conciencia social. También estos factores suman a la desigualad intelectual educativa, la violencia del que tiene más, el obvio fracaso de la competitividad liberal. Encontrar una alternativa que supere el discurso del otro europeo parece difícil, por eso la mirada intelectual de las prácticas artísticas que aquí presentamos pone énfasis en distinguir y separar características locales respecto del arte latinoamericano.

Aun sabiendo que separar estos discursos se torna imposible desde que el arte esta sometido a las leyes del mercado, hablar de identidad es,  en términos actuales hablar de identificación a los proyectos establecidos que no tienen  independencia de los círculos de consagración del poder económico, tanto a nivel de los grandes emprendimientos internacionales como en el nivel de los círculos locales o regionales y escapar a esta estructura es casi imposible desde nuestra realidad local.

De esta manera presentamos prácticas artísticas que justamente por no pertenecer a estos circuitos gozan de una  libertad excepcionalmente situada. Es una manera de  reconocer que los gustos y necesidades pueden tener otras alternativas en la escena local del arte mendocino.

Una función que está basada en la necesidad de develar las características de esa sociedad en la que están insertos así como los mecanismos de circulación de obras y artistas. El proyecto, el cómo realizar la puesta en escena, es lo que le da coherencia, no importando si pertenece a uno u otro proyecto identitario. Se torna así, el arte como un lugar común para una inquietud  de realización, pero desde diferentes puntos de partida, donde el objeto, la obra es sólo un posible registro entre la persona y la acción, entendida como discursos.

Discursos comparados:

 En el supuesto del cuerpo y la cosa, media la imagen. Si la imagen, juega un papel capital en el campo del arte, es un papel que es repasado, transformado, combinado, reanimado de cabo a rabo por el hombre en el orden simbólico. La imagen está siempre más o menos integrada a ese orden, se define por su carácter de estructura organizada y se despliega en la disposición de sus contexturas.
Reinterpretar nuestras representaciones imaginarias y del lenguaje de las cosas, es plantearse la apertura a la duda, la pregunta, la admiración y la sorpresa, en términos aptos para una consideración redituable. Así, la posible exactitud de las imágenes y las cosas que se muestran asumen un papel de renuncia, sólo existen en tanto situaciones comunicables en un contexto dado. El lugar de la exactitud es reemplazado por la vaguedad y multisignificabilidad de los enunciados de las producciones.
La propuesta de puesta en acción de obras de esta exposición, adquiere así sentido en este marco de relación entre hombre, como habitante de un espacio y como ser social, en el espacio en que demarca sus prácticas de vida. Se proponen por ello, objetos de comparación, esquemas, clasificaciones que tratan de los modos de ver el mundo y de los modos de estar en él, simplemente describiendo sus rendijas.

 Juegos humanos de uso y sentido según reglas convencionales y no, como forma de vida, como actividad, donde no hay significados propios, ni usos preestablecidos, pero sí reglas de lectura pautadas en cada encuentro con el otro. Se trata de descomponer atributos en su relación con los individuos espectadores que las  apropian, en lenguajes lejanos al ideal de arte tradicional, lenguajes que son simplemente enunciados y que funcionan en el contexto en que son utilizados.

 Discursos comparados: hace relación a   un concepto que indica cómo las obras se transforman en elementos  determinados que permiten dialogar espacios mentales de individuos singulares, espacios mentales entendidos como la influencia de la historia personal de cada uno en el medio mendocino, en el medio virtual de los hombres del mundo entero y en el medio de la indeterminación que nos rodea.

 


Estructuras de diálogo

Pau Waelder
Julio, 2007


En 2003, el curador y crítico de arte cubano Gerardo Mosquera se refería al panorama artístico latinoamericano en estos términos: “Uno de los problemas que hemos tenido en América Latina, y en casi todo el mundo periférico, es que parece mantenerse la estructura colonial en que todos se comunicaban con sus metrópolis y no había comunicación a nivel horizontal –entre ellos–. Ahora, la legitimación y la circulación se busca en Nueva York, Los Ángeles o Londres; sin embargo, es necesario establecer circuitos de legitimación, difusión y de discusión entre nuestros países”  . Los conceptos de “mundo periférico” y “estructura colonial” me recuerdan la impresión que tuve de las conversaciones con artistas y críticos durante mi reciente visita a Santiago de Chile en enero de 2007. Imperaba en aquellas voces un cierto lamento por encontrarse en un lugar “alejado”, del que era -en opinión de algunos- “difícil salir”, si bien un considerable porcentaje de los artistas y curadores que tuve ocasión de conocer habían viajado (y viajaban) numerosas veces a Europa y Estados Unidos, además por supuesto de desplazarse a otros países del cono sur. Tales concepciones me sorprendieron, dado que mi visión de Chile no era en modo alguno la de un país “periférico”, y por otra parte el colonialismo me parecía cuestión de un pasado muy remoto.

No obstante, y en el campo mismo del arte, la historia de los últimos 60 años nos habla de una política de colonialismo cultural que ha hecho de América Latina la entusiasta receptora de las muestras itinerantes del más insigne arte europeo, como nos recuerdan Andrés Duprat y Justo Pastor Mellado: “la historia de las vanguardias en nuestro suelo no sería más que el relato de su expansión, siguiendo la lógica inscriptiva que cada puerto emblemático habilitaría”  . A esta importación cultural temporal, de regusto misionero, se sumó la implantación de una política neo-liberal que redujo los presupuestos públicos y con ellos las posibilidades de desarrollo del panorama artístico, un hecho que también fue denunciado por estos dos autores: “Hoy, los museos y centros culturales públicos no cuentan en general con un presupuesto para desarrollar acciones, apenas pueden mantener la infraestructura edilicia y pagar los salarios de los empleados”  . Esta situación se ha ido transformando en los últimos años, por medio de bienales, ferias y otras propuestas destinadas a potenciar tanto la producción artística contemporánea latinoamericana como su visibilidad y el intercambio entre sedes emblemáticas que, lejos de pertenecer a una “periferia”, se van erigiendo en centros de atracción con entidad propia. Al respecto, Pastor Mellado recalcaba en el marco de la 5ª Bienal de Artes Visuales del Mercosur la necesidad (para el arte chileno, en este caso) de configurar una nueva visibilidad de la creación contemporánea: “En artes visuales, Chile debe recomponer la mirada histórica sobre las relaciones con los países vecinos. La política exterior del arte chileno debe poner en el centro de sus prioridades la recomposición de las relaciones con las escenas plásticas de los países del continente…” . Es pues en el encuentro inter pares, el diálogo establecido entre las escenas artísticas de los países vecinos, donde cabría ver el desarrollo sostenido de una producción contemporánea que no se deja llevar por una sumisión a los canales de distribución de las capitales del hemisferio norte. Ante el paisaje de un mundo globalizado, en el que la propia adscripción de los artistas y sus creaciones a una nación o territorio tiende a diluirse (como prueban notoriamente prácticas contemporáneas tales como el net art), la pervivencia de un modelo (post-) colonial resulta cada vez más absurda. Del mismo modo, se hace patente cómo la política cultural de las crecientes urbes se dirige hacia la creación de las estructuras necesarias para el mantenimiento de una oferta que les confiera el carácter de nuevas capitales del arte, estableciendo un rango de competencia que antes se creía reservado a unas pocas metrópolis y que en el momento presente tiende a la atomización del centro y la virtual desaparición de la periferia.

La adopción de una identidad tendente a lo global por parte del arte contemporáneo se encuentra a menudo contrapuesta a la necesidad de identidad propia de una escena local o regional. En relación a la escena mendocina, el crítico y curador Pablo Chiavazza señalaba recientemente la existencia de “una serie de dicotomías: lo contemporáneo, que es asociado a lo global y a un sentido de ruptura, se diferencia de lo tradicional, caracterizado como regionalista y académico” . La defensa de un carácter local propio se convierte así en una postura refractaria a las influencias externas, o como lo expresa Pastor Mellado: “la nostalgia de una maternación plástica esencializante” . “La solución está en el destete”, continúa Mellado, es decir en el abandono de las subyugantes relaciones con el canon académico o las corrientes de un arte oficializado. A dicha postura se puede contraponer, como he señalado, un diálogo que considere de forma equitativa ambos interlocutores: las escenas artísticas santiaguina y mendocina, las prácticas de creación contemporánea y la tradición plástica sobre la que éstas se sustentan, la influencia de un medio local y la de aquello que podríamos definir como la noosfera.

El diálogo es por otra parte algo inherente al proceso de trabajo de los creadores contemporáneos, como nos recuerda Bernard Goy: “En la actualidad, para muchos artistas en todo el mundo, un ‘proyecto’ que implica la creación de una obra es algo más que un simple proyecto. Es un diálogo, una situación y una trayectoria, una búsqueda conjunta de soluciones, de medios. Es ante todo un encuentro, o mejor dicho, una serie de encuentros” . Dichos encuentros o diálogos se dan en varios niveles, desde el espectador frente a la obra, el artista frente al espacio que acoge su creación, la institución frente a la sociedad en la que se halla inserta, a la relación entre distintas identidades locales, con sus propias concepciones tanto de institución como de artista y obra. Discursos comparados propone pues la interacción de estas identidades, el encuentro de los discursos artísticos de los creadores que integran esta exposición: Isabel Montecinos, original de Valparaíso y residente en Santiago; Mariela Leal, mendocina residente en Santiago; Héctor Romero y María Forcada, mendocinos presentes en varias muestras dentro y fuera de Argentina. Todos ellos desarrollan un trabajo que parte de la asunción de una postura trashumante e híbrida, que se nutre tanto del universo personal de cada uno como de las influencias que reciben de los diferentes ámbitos por los que transitan. Sus prácticas se prestan así por efecto de esta muestra colectiva a ser comparadas, es decir puestas a la par, presentadas como iguales para describir sus relaciones, semejanzas y diferencias.

Entre las tendencias dominantes en el arte contemporáneo mendocino, Pablo Chiavazza distingue un “arte político contemporáneo” que “busca diversos caminos para introducir en los atiborrados espacios de representación una voz crítica que permita articular una mirada antihegemónica sobre los procesos sociales”  . La obra de Isabel Montecinos entronca con esta práctica, en cuanto dirige su mirada hacia las relaciones entre los ciudadanos y las instituciones públicas, en particular en el aspecto de la ley. En todo proceso administrativo es icónica la figura del archivo, con su potencial narrativo y sus fantasmagorías kafkianas, que Montecinos adopta como eje central de su trabajo, tanto como documento del que extraer fragmentos textuales, como en su propia materialidad, como acumulación de infinitos estratos de papel ordenados crípticamente en anaqueles y librerías. La artista investiga en los archivos del Juzgado del Crimen de Santiago y extrae de ellos el material para sus instalaciones: telas bordadas con cartas de suicidio, fotografías de gruesos paquetes de expedientes numerados y dejados al olvido, una gráfica describiendo la acumulación de causas perdidas, dispuestos a menudo en un cuidadoso orden que recuerda al trabajo de Christian Boltanski. Todo ello comunica un acercamiento a la vez lúdico y melancólico sobre la forma en que la vida pierde sentido cuando es archivada como una causa. Antoni Muntadas se refería a su instalación The File Room, un archivo de casos de censura que más tarde se convirtió en una de la primeras obras de net art, como una “escultura social”  : con ello quería destacar el carácter participativo de su proyecto, concebido como un volumen (de información) que tomaba forma a partir de las aportaciones de los usuarios. También en el caso de las piezas de Montecinos podemos recurrir a este término, puesto que presenta como una construcción plástica el amontonamiento de unos documentos que han generado los infortunios de las personas implicadas en ellos. La sociedad genera estas “formas” (digámoslo así), que la artista reinterpreta como objetos de una mirada estética, sin renunciar por ello a otorgarles pleno significado.

Mariela Leal pertenece a ese grupo de artistas que, en palabras de Justo Pastor Mellado “no han tenido que pedir permiso para revertir los procedimientos analíticos que permitieron el montaje de las instalaciones de los ochenta”  . Leal extiende los cuerpos fláccidos de sus inquietantes peluches por el espacio de la sala, a veces en grupos que aspiran perezosamente a erguirse, a veces comprimidos en cajas o habitáculos, o bien en fragmentos suspendidos en el aire que evocan una explosión silenciosa y crean un juego de sombras que hacen del plano vertical del muro un elemento compositivo más. Son esculturas porque las crea ella, mutaciones imposibles de la figura del oso de peluche, acabadas en suaves texturas de brocado con un intencionadamente neutro color crudo, pero cuentan con la seductora naturaleza del objeto encontrado, aquel que ya tiene asignado un papel en la sociedad, y que la artista pervierte con sabiduría. Liliana Porter afirma respecto a su obra que: “la estructura del arte es semejante a la de los chistes; ambas nos asaltan por sorpresa”. “En las obras”, prosigue “planteo el mismo proceso de invención que uno hace de chico con los muñecos. Uno sabe que son juguetes, pero al mismo tiempo sirven de metáfora de la realidad. Recurro al acto de voluntad con que uno dota de vida o personalidad a los objetos de la infancia”  . Leal sabe que la reacción del espectador será la de dotar de vida a estos objetos inanimados, y explota dicha debilidad resaltando en sus cuerpos blanquecinos unos enormes ojos de colores, que devuelven la mirada del público y lo incitan a sentir ternura, compasión o incluso cierto temor ante sus formas derrotadas pero aún así potencialmente amenazantes. El peluche enlaza instintivamente con el mundo infantil, y despierta una serie de asociaciones profundas con lo más intimo. Mariela Leal refuerza también en ocasiones dicha asociación al sobredimensionar sus figuras, que adoptan un tamaño proporcional al de nuestra percepción como niños, o incluso más grande, siendo la exageración de la escala el recurso para generar en el espectador un sentimiento de amenaza. Algunos autores, como Ticio Escobar , nos recuerdan al respecto el concepto freudiano de lo Unheimliche, lo siniestro de algo que es a la vez familiar y extraño. Por otra parte, las mutilaciones y deformidades a las que la artista somete a estos peluches no parecen afectarles, no hay rastros de violencia o sufrimiento sino una plácida existencia en la que se abandonan a los espacios que les son designados, arrinconados en una esquina, tirados en el suelo o comprimidos en un espacio asfixiante. Con este maltrato, la artista suscita también en nosotros un enterrado sentimiento de culpa por la manera en que usamos y abandonamos a nuestros inanimados compañeros de infancia, y que ahora reencontramos, en imperfectas reencarnaciones, convertidos, como afirma Marcela Römer, en “entidades de presencia acusadora”  .

Si bien el muro ha participado siempre de la obra de arte, ya sea como soporte de la pieza en sí (lienzo, papel, fotografía, contrarrelieve, etcétera), superficie sobre la que ésta se desarrolla (pintura mural, mosaico, graffiti), elemento delimitador (las paredes de una sala que acoge una instalación) e incluso legitimador (las paredes que enmarcan el espacio interior de una galería o museo), en la obra de María Forcada se convierte de forma inédita en un elemento con voz propia. La artista interviene en el muro rescatándolo de su aparente mudez, resaltando con huellas e inscripciones aquellas partes en las que ha quedado constancia de su uso. Con ello otorga a la superficie que normalmente se abstrae como fondo neutro una cualidad discursiva inusitada, que se convierte en un diálogo con esta acción por medio del lenguaje secreto y abstracto de la mancha y el color. Esta práctica puede vincularse a la obra del artista francés Jacques Villeglé, quien en los años 50 y 60 elaboraba composiciones a partir de grandes afiches publicitarios, de los que arrancaba trozos que dejaban ver fragmentos de otros anuncios anteriores, robándose unos a otros su potencial comunicativo. Villeglé también otorgaba a la superficie receptora (el muro o el soporte del afiche) un valor expresivo, a la vez que le dotaba de una cierta vida, en el que las sucesivas capas de anuncios suponen una progresión cronológica, de forma análoga a los anillos del tronco de un árbol. Pero mientras el artista francés trabaja desde la sustracción, Forcada aplica la adición, acumulando en la otrora muda superficie elementos que la dotarán de significado. No se permite además ser tan explicita como Villeglé, ni como Yves Klein, quien también descubrió el potencial plástico de la huella del cuerpo a través de sus Antropometrías, sino que hace de su intervención un registro, una notación plástica que no pretende ser una imagen para contemplar, sino más bien un testimonio de la acción del ser humano en el espacio que lo rodea.

Héctor Romero recurre a la representación de los procesos físicos, a la manera de modelos de experimentación científica, para ofrecer una construcción plástica que lleva al espectador más allá de la mera contemplación pausada de aquello que ya conoce. Plantea una experiencia que cuestiona tanto los límites de la percepción como la naturaleza del propio objeto artístico, haciendo uso del lenguaje del prototipo y las formas geométricas esenciales, que revierten a las prácticas de un arte constructivista y cinético. En sus estructuras de contenido se encuentran las raíces mismas de la experiencia artística, en particular la percepción del objeto, tal como nos recuerda László Moholy-Nagy: “El efecto sensorio-reactivo (psicofísico) de los elementos sensorialmente perceptibles (color, tono, etcétera) constituye la base de nuestras relaciones con los objetos y con la expresión. Constituye también la base material del arte”  . Las piezas de Romero se sirven de las fluctuantes relaciones de la luz con el espacio para crear una imagen que se metamorfosea de forma continua y no resulta nunca unívoca, sino que depende de la experiencia subjetiva del espectador. La obra no se limita pues a ser la simple receptora de la mirada, sino que desarrolla un proceso interno que evoluciona según sus propias coordenadas, y es tarea del público fijar su atención en dicha evolución y someterse a sus indeterminaciones perceptivas. Esto crea una relación diferente entre la pieza y quien la observa, que resulta a la par dinámica e interdependiente. Así lo afirma el artista Jordi Pericot, representante del arte cinético español: “El espectador queda atado a la obra, ya sea por efectos ópticos o por los contenidos lúdicos de la misma. Y al no darle una obra definitiva permite que desarrolle su imaginación (…) Es decir, la obra de arte existe a partir de que el espectador la está contemplando; no en cuanto que está ‘colgada de la pared’” . La obra se crea así a partir de su interacción con el público, e introduce de esta manera el vector tiempo en la ya existente relación entre espacio, forma y luz. Despojando a sus piezas de cualquier referente formal que encubra su esencialidad plástica, Romero efectúa una puesta a cero de concepciones previas que nos lleva a la experiencia de la percepción pura.


Isabel Montecinos, Mariela Leal, María Forcada y Héctor Romero sientan con Discursos comparados las estructuras de un diálogo que enlaza sus respectivas escenas artísticas, sus dispares pero complementarios procesos de trabajo, sus identidades y sus personales visiones de la creación artística. Desde la perspectiva de quien vive en el otro hemisferio del planeta, veo en su obra un compromiso pleno con la plástica contemporánea, que saben llevar más allá de los confines de sus lugares de origen, estableciendo nuevos caminos de una trashumancia que, ajena a circuitos de legitimación oficializada y a caducos criterios coloniales, resultará sin duda fructífera.

texto muestra

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South Lands-Mariela Leal en Miami

Posted on Abr 13, 2014 in artículos edición anterior, Sitios de Arte

Exposición de Mariela Leal en Miami
5/20/07

South Lands es el espacio de lo inexistente

South Lands

Por Marcela Romer

Las tierras del sur del continente americano se asemejan a la tierra in-prometida. La ficción de lo que acontece es una representación de un posible estadio de bienes simbólicos artísticos en mutación. Rosenblut, Leal y León ficcionan desde la construcción de sus obras un cerco de lo externamente visible. Tanto la imagen en movimiento como la instalación eventualmente estática organizan una constelación de pareceres. Construir arte contemporáneo tiene un compromiso de visibilidad incierta que subyace las subjetividades. Rosenblut piensa a través del video arte la escena de la literalidad contemporánea, esa que suscribe recreando una historia que ella cree que le pertenece. León establece circuitos cerrados de observación en animaciones que establecen nexos con citas cinematográficas y sutilezas auditivas. Leal encierra pasiones y perversiones de la niñez en espacios que comprimen la belleza de una tela señorial que se ha convertido en plástico.
South Lands es el espacio de lo inexistente, lo que se construye en la emergencia del decir sucedáneo de lo que sí se puede decir, de lo que se podría callar y sin embargo se expone. Los artistas piensan en voz alta y lo comparten, tejen vínculos y los destejen: ficcionan.

 

 

TRES ARTISTAS DE LAS TIERRAS DEL SUR.

Por Justo Pastor Mellado

Existe una narración jocosa de nuestra propia historia según la cual los chilenos seríamos algo así como los ingleses de la américa del sur. Esto tiene que ver con las costumbres de enclave que en el siglo XIX los ingleses instalaron en Valparaíso y en la zona del norte donde había grandes explotaciones de salitre. Pero hubo dos cosas que atentaron contra la versión inglesa: la apertura del canal de Panamá y la invención del salitre sintético. Lo único que guardamos fue una pasión desbordante por el consumo de té. Al punto que Neruda escribió en alguna ocasión que si en el norte faltara el té, de seguro habría una revolución. Pero nunca faltó el té. Un cierto mito sobre la pulcritud chilena se instaló en los discursos y en pintura eso se tradujo en una fobia a la representación de la corporalidad y en una paleta de escasa variedad tonal.

En función de lo anterior se puede entender que Miami representa el extremo opuesto de la representación escenográfica chilena, porque resume todo lo que no deseamos ser. Fuera del la industria del espectáculo, claro está. Por eso, esta muestra de tres artistas chilenos tiene de común el congelamiento de narraciones que se caracterizan por autoreferirse a situaciones de alta toxicidad en el terreno de la economía de los signos. Yael Rosenblut produce una ficción dependiente de un relato pictórico, mientras Cristóbal León subordina su relato audiovisual a las citas parodizantes de la cinematografía. Mariela Leal instala en una estructura  vertical los despojos de un objeto reparatorio que jamás estará a la altura de su función. Nada es reparable; ni los relatos audiovisuales hilvanados desde las citas de sus referentes de origen ni los destinos de recompostura simbólica. La escasa variedad tonal del color se traduce en obras de retención de la energía.

La curatoría de Marcela Romer, de Rosario (Argentina) introduce un factor de riesgo formal extremo, porque fuerza a los artistas a representar algo que no se constituye como plataforma; sin embargo, su articulación resulta unitaria, porque la cita y la reconstrucción objetual de los sustitutos de corporalidad los convierte en parte de una propuesta singular y coherente. Estos  tres trabajos combaten la fobia a la representación de la corporalidad, haciendo del cuerpo un objeto parcial de representación del deseo. Por eso, este título que emplea un recurso fisiognómico que hace depender el carácter de las obras como si fueran un efecto de las configuraciones del clima. 

south

 

 

 

 

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EX LIBRIS

Posted on Abr 13, 2014 in artículos edición anterior, Sitios de Arte

MUSEO MUNICIPAL DE ARTE MODERNO

9/14/97

EX LIBRIS 

TALLER DE GRABADO

Autor: Varios

FACULTAD DE ARTES UNC
MENDOZA ARGENTINA
1997
Cátedra de Grabado
Carreras de Artes Plásticas
Facultad de Artes
UNC

Es una frase latina que significa “para el libro de” seguido usualmente por el nombre del dueño del libro. En general el ex libris es encargado a los artistas por personas deseosas de señalar la propiedad de los libros de su biblioteca de un modo personalizado, y con intención estética. Es una pequeña estampa que se adhiere a la cubierta interna del libro, con diseños de diversos intereses, implicando a las artes gráficas, desde el punto de vista histórico, sociológico, artístico, etc.
Hoy aproximadamente 15.000 coleccionistas continúan incentivando la creación dentro de esta modalidad, comenzada en Egipto, enfatizada en el s. XIX hasta el presente. Desde el taller de grabado de la UNC se impulsa la creación de diseños ex libris, su realización y divulgación, aceptándolo como un importante desafío.
Colocando un ex libris rendimos tributo al libro, proporcionándole un encanto mágico y perdurable fuente de placer e interés.

PRESENTACION DE CATÁLOGO

 

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Muestra ALCO

Posted on Abr 7, 2014 in artículos edición anterior, Sitios de Arte

 Por Maria Cecilia Andresen.

Premio Prunus

10/15/06

el leit motiv de estos trabajos será la lata de 5 Kg.

  

Aproximación crítica
Cuando Alco convoca a los artistas jóvenes y propone la realización de una “clínica’ para otorgar el Premio Prunus, se posiciona y construye su apuesta. promover un arte de neto corte conceptual y de proyecto.
El lelt motiv de estos trabajos será la lata de 5 Kg, punto de partida: la dialéctica continente- contenido y la pura estructura cilíndrica del envase.
La propuesta es resignificar este objeto industrial en un mensaje que lo trascienda. Los artistas utilizarán una multiplicidad de recursos disimiles para explorar las posibilidades retóricas de ese objeto, icono de la producción en serie.
En ella laten virtualmente el sentido de la conservación y de La permanencia. Utica al artista y al espectador en el lugar del hombre frente al objeto de consumo y finalmente frente al objeto del deseo. ¿Cómo elaborar estos mensajes y acercar al espectador al código hermético de las artes? Agregar elementos sutiles: luces etiquetas, papeles, bolitas, intervenir el material agresivo y cortante. Así sucesivamente la lata hará referencia al equilibrio, a las oposiciones sociales. a lo prohibido, a las situaciones ficticias.
Los artistas una vez más arriesgarán combinaciones inéditas y lograrán que pasado y presente circulen activando la memoria sobre sus diferentes origenes y pertenencias. Ya el arte Pop. El Art Povera. Berrii en Argentina, utilizaron materiales de la vida cotidiana, esta experiencia cita a éstas y a otras tantas experiencias anteriores del arte. Estas propuestas no escapan de la relación del hombre con su hábitat y pone en evidencia las relaciones materiales y simbólicas de este Eco-sistema.
Hoy estos jóvenes se apropian de este objeto, sacado del contexto industrial y el lenguaje del arte se ve enriquecido en los aspectos retóricos y conceptuales de la visualidad demostrando su vitalidad permanente y el interés por expresar poética y criticamente los problemas más acuciantes del hombre.

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