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• Argentina. Arte abierto al mundo.
• Paralajes- Romero Héctor
• Estructuras Primarias- María Forcada
• Discursos Comparados- MMAM- Romero, Leal, Forcada, Montesinos
•South Lands-Mariela Leal en Miami
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• Muestra ALCO
Entrevista a Stella Fernandez
Entrevista a Stella Fernandez
Por Patricia Benito
…Todo se maneja a través de estructuras, eso es la parte interna del sistema…
7/3/06
…Yo creo que el circuito oficial esta determinado por los flujos de la globalización económica y también por la estructura de las instituciones culturales……
Como definirías vos al circuito oficial?
Yo creo que el circuito oficial esta determinado por los flujos de la globalización económica y también por la estructura de las instituciones culturales, lo que eso conlleva, “críticos” “galeristas” “publico”“artistas” (que avalan dichas posturas).manejando implícita o explícitamente el poder, es decir, que es lo que le llega al público, de que manera? Particularmente en Mendoza el circuito oficial es muy corto, porque es nulo o casi nulo el desarrollo de las industrias culturales.
Que entendes por estructuras de las instituciones culturales?
Todo se maneja a través de estructuras, eso es la parte interna del sistema, y lo que entiendo por estructuras son los críticos, galeristas., …. Es decir esta gente, esta avalada por las instituciones y por consecuencia tienen el poder¸desde alli pueden manejar el circuito
Que instituciones para vos están dentro de ese circuito?
museos, galerias, personas que son como instituciones, julio Sánchez Rodrigo alonso,zabaleta diana ashberg (no se como se escribe) galeristas (gente con capital)
En Mendoza…
Museo de arte moderno, el ECA, el ED, la facultad, el tajamar, KILKA y EL MUCHA
Con respecto a éstos como te ubicas vos?
Cómo como me ubico?
:
Participas o te mantenes al margen? porque?
Es obsoleto buscar el reconocimiento a través de un museo de Mendoza, pero a su vez me parece interesante y provechoso trabajar desde otra perspectiva, te cuento que trabajo en el museo de arte moderno en un proyecto de archivo y colección de obras de performance, lo cual fue oportuno que sea encarado desde allí, por la solidez y consistencia que este le proporcionó
Te sentís inserta en el circuito….
Claro
Pensas q hay un circuito alternativo en mza?
No
Por que en Mendoza, no existen los espacios y propuestas alternativas, esto para mi tiene que ver con la relación centro-periferia, es decir, cuando se genera una periferia ya constituye un centro y así recíprocamente…
Te parece q no hay propuestas alternativas? desde donde?
Acá, en Mendoza no las conozco esto te lo respondo desde la ignorancia también
:
En mza q factores son los q legitiman a un artista ?
Acá, la trayectoria, el circuito oficial de lo que hablábamos anteriormente, los medios de _articipació, los críticos que vienen de afuera, la _participación de los artistas en el mercado exterior. Y la permanencia en el tiempo
Por ejemplo nombrame algunos casos
Cristian Delhez, Chiavazza, Murillo, Chalo, Gabriel Fernandez, Scaffati
Y para vos se legitiman tb determinadas estéticas?
Si, te mando un texto q escribí respondiendo un poco a eso
Mi respuesta sobre los salones- Stella fernandez
Es verdad uno siempre piensa en el ganador y por ende saltará solo el perdedor (pensamiento q esta en la naturaleza del ser humano, siempre un ganador y un perdedor, entre los amigos, entre los hermanos, etc.) pensamos que hay una obra ganadora y otra perdedora, pero que verso es ese por dios, el arte no es premio ni castigo. El ARTE ES, TRASCIENDE. La crítica en cambio no tiene ese poder mágico del arte. Acá la anécdota, el mejor ejemplo, a Borges nunca se le entregó el Premio Nobel por razones políticas y su literatura trascendió todo límite de espacio y de tiempo. “lo bueno ya no es de nadie ni siquiera de otro sino del lenguaje o la tradición” Borges.
La crítica descomprometida es fugaz y muere en los mismos salones.
Así es el círculo del arte, (hoy por hoy) q se mueve por amiguismos baratos, que no llegan a ningún lado.
El espectador común pensara: «diez lucas por esto!!!»
El espectador con información soltara: «Y en realidad es la tendencia»
El espectador sabio: mirara mas allá de la obra y yo como lejos estoy de ser sabio no me atrevo a escribir aquí que pensara.
El critico: (en verdad dependerá de la relación que tenga con el jurado, si es un amigo del palo o un enemigo del circulo)
El critico de nuevo: escribirá, también en función de la relación del medio para el que escribe, con los que organizan el salón.
El critico de nuevo: dependerá, si es el que le toca escribir el catalogo, lógicamente será grandilocuente (a veces pienso que sucede si el critico contratado para escribir el catalogo no le gusta la obra que se premio. ¿Como dice, no son así las cosas? ¿Como? ¿En serio, el critico no escribe lo que realmente quiere?, ¿NO!, ¿En serio?.
el sabio dirá su opinión. Supongo. Y será un juicio subjetivo y acá entramos en lo empantanoso DE QUE TODO ES SUBJETIVO EN EL TERRENODEL ARTE. Y así también lo creo yo, toda creación del hombre es subjetiva. Y entonces me pregunto en la respuesta del sabio.
El restante dijo «yo mande la obra para que se defienda sola» y ante una pregunta inocente de mi parte, (pues no entendía bien a que se refería) le dije ¿»defenderse de que»? ¿La obra tiene enemigos de quien defenderse?
Hay que defenderse de la crítica no del arte!!!!!!!!(defenderse de los malos críticos que creen que por un discurso escrito con palabras raras se posicionan)
Para este circuito existen artistas para salones, para las críticas, para las galerías para crear para todo. En fin. EL ARTE EXISTE.
Contame como surge este texto
Eso partió de una conversación en un caso particular, pero puede practicarse a varios casos, claro esta, que hay excepciones a la regla, y a veces ganan verdaderos artistas que simplemente, seguirán buscando mas allá de todo, de todas maneras no estoy en contra de los salones, ni nada por el estilo bienvenidos serán para nosotros, pero creo que el artista es quien debe tener una mirada un poco mas clara de esta situación. Los salones no legitiman una mala o buena obra.
Un mal o buen artista es otra cosa, que no se legitima ahí dentro, sino que se construye fuera de eso, en otra dimensión de búsqueda.
Vos participas de los salones o concursos?
Escasamente. Creo que por ahora no he encontrado ningún salón que mas o menos se adecue a lo que estoy haciendo, por cuestiones de reglamento es decir acá en Mendoza; afuera si, pero no Money para mandar cosas afuera.
Crees q participar en salones, concursos o exponer en tal museo, condiciona de alguna manera al artista, a su obra?
Creo que a un verdadero artista lo puede condicionar en un bajo porcentaje de especulación pero al débil, y al perdedor, en cambio, reflexionara a cerca de que no tiene sentido alguno mandar a salones y que jamás mandara de nuevo (hasta el próximo). Igual siempre sucede una cosa muy extraña la obra que funciona en el mercado coincide con los premios de los salones
Existe un mercado?
En Mendoza? no
contame de los trabajos q estas haciendo últimamente…
Mis últimos trabajos surgen a partir de mis performances, estoy trabajando con los objetos resultantes de ellas, resignificandolos plástica y conceptualmente.
El espectador q importancia tiene? en q momento del proceso creativo pensas en el?
Yo trabajo con el concepto lacaniano del yo en el otro, por eso es de suma importancia el espectador activo, es el que encontrara el sentido de la obra, el arte no tiene un sentido intrínseco, quizás ¿me lo pregunto? ese es su poder, su misterio y de ahí su atracción,,, el arte es libre, estimula al espectador a insertarle su propio significado, el sentido es provocar preguntas que el solo el OTRO puede contestar
Cuales son los discursos con los q trabajas?
uy de eso tengo escritos………
LO COTIDIANO EN EL ARTE – Stella Fernández-
La carrera
La tortuga avanza, camina un metro hacia la zanahoria, ésta se le escapa 10 centímetros.
La tortuga tiene un motivo, una inclinación natural (elección consciente) que la hace desplazarse, ese motivo muchas veces se contrapone con otros y aparece aquí, lo que denomino el problema sensible, que no busca una solución, sino que busca un medio para existir.
La tortuga ya avanzó un metro más (lleva 2 metros de camino recorrido), ahora mira atrás y recuerda un pasado en un tiempo vivido.
……………… La carrera hace seguir caminando a la tortuga…………..
La tortuga persigue a la zanahoria en tiempos y distancias cada vez más pequeñas, la tortuga jamás alcanzará la zanahoria, así la zanahoria irá llevando la ventaja hasta espacios infinitamente pequeños. Recorrer un número infinito de puntos parece suponer, por tanto, recorrer un tiempo infinito. La tortuga, no podrá alcanzar nunca a la zanahoria aún cuando, evidentemente, se vaya aproximando infinitamente a ella.
……su carrera es eterna………
(imagen de la tortuga persiguiendo la zanahoria)
El arte y el mundo que nos rodea
En este eje intento exponer la relación dual, entre arte y cotidianeidad y abarcar los límites entre artista y espectador que se esfuman y dan paso a la participación; en muchos casos, la obra deja de ser un producto y se convierte en un acto, un gesto efímero y cambiante día a día.
El arte es el fruto de la relación del artista con lo circundante, con su tiempo, con su lugar, un testimonio y fruto de esa relación.
Lo circundante no son los objetos en si mismos, sino todo lo que condiciona a las cosas en si mismas, es la estructura de la época.
Acercarme a lo cotidiano, a los hechos comunes, es mi punto de partida para comprender y cuestionar al mundo, captando desde allí la complejidad de lo real. Por un lado aparece lo cotidiano inmediato y por otro lo cotidiano “histórico”, que son las situaciones observables acumuladas en la memoria, como una especie de archivo virtual.
Y en esta aproximación, me veo superada por la realidad y encuentro en lo invisible un hecho visual, la razón queda afuera del juego, para darle el lugar a la no lógica del pensamiento, hasta pasar por los caminos del absurdo. Y en ese instante aparece la desestructura en el espectador y también en el artista, desaparece el orden lógico y la experiencia se vuelve flexible.
Que significa para mí la performance?
La performance para mi, es un acto enigmático ya que su significado permanece siempre oculto, ese misterio es el que hace generar preguntas en el espectador activo. Cuando el artista deja velado ese misterio la performance pierde eficacia poética. Y cuando hablo de enigma me refiero a un dicho o cosa que no se alcanza a comprender, o que difícilmente puede entenderse o interpretarse.
La performance me exige romper los códigos de la lógica contemporánea y cotidiana, para abrirme a un nuevo entendimiento y a una nueva reflexión. Y aquí hago hincapié en la reflexión por parte del espectador y también del artista: la reflexión nos permite una apertura mental y debido a eso surge una traslación de información hacia nuevos horizontes y por consecuencia de ello emerge la continuidad. Estas 3 palabras son la clave para el movimiento continuo de pensamiento.
La performance como todo arte, es una fórmula de trascender la realidad, de inventar lo que no existe que no se sabe, recrear una
nueva visión en el mundo de las acciones y de las cosas. Un modo de comunicar una visión crítica del mundo en que vivimos y la tentación de actuar sobre ese mundo para desconstruirlo y reconstruirlo de manera que se aproxime a las imágenes en las cuales quisiéramos mirarnos integralmente
El arte es búsqueda, es una forma de conocimiento y como toda forma de conocimiento está recreando la realidad circundante. El artista da una variante individual dentro de una forma de ver las cosas ya conocidas, por lo tanto revela su entorno.
El artista actual lleva en sus espaldas la carga de todos los intentos de este siglo en su carrera loca contra el tiempo. El conocimiento del arte contemporáneo es el conocimiento de la revelación permanente.
El verdadero artista posee la conciencia de que algo lo sobrepasa. Al tomar conciencia de que hay algo trascendente, está tomando conciencia de que hay algo que, indirectamente, le pertenece a otro. Esa es la conciencia de la existencia del “otro”. Lo que le pertenece al artista es la relación con el “otro”. En su toma de conciencia cada artista está dando claves para la relación de ese “otro”, con su entorno, con todo lo circundante.
El verdadero creador resume las visiones del mundo y ofrece otras, suscita una nueva sensibilidad en el hombre; y al hacerlo se arriesga, desafía, compromete, revoluciona, afirma, niega, pregunta, asume….así, ese individuo establece un compromiso único entre su vida, su obra y la realidad.
Después de haber avanzado en este texto, me surgió un interrogante mayor, debido a nuevas tortugas que han aparecido con el tiempo
q artistas te influyen…
uy que pregunta creo que cualquier artista influye sobre mi manera de conocer el mundo, te nombro algunos MARINA ABRAMOVIC, el movimiento fluxus en general, klein, francys alys matwe barney , rebecca horn, cindy sherman, joan brossa, bartolome ferrando, tracey emin, eva hesse, y el papa joshep beuys, obviamente me he salteado miles pero bueno…
como relacionas tu obra con el mercado, con exposiciones dentro de un museo….?
aun no encuentro ningún tipo de relación………
con el público q asiste a un museo y se encuentra con una performance . cual
es la reacción ?
claro eso en relación al museo, pero tb he hecho performance en la calle,
la calle no es un espacio alternativo, para mostrar tu producción?
las reacciones son muy variadas, pero generalmente hay un «rechazo», o no se bien que termino utilizar, pero para mi se produce porque una performance es un Works in progress es decir un trabajo en proceso,….
q buscas en el otro? eso lo pensas cdo estas programando el trabajo
como te dije anteriormente el sentido lo tiene el otro, lo que se busca, a veces no se sabe, pero me interesa la idea de que el otro, ya no pueda entender desde una lógica y en ese proceso el espectador se ve frustrado en su intento de comprendimiento y esta a obligado a dejarse llevar por lo que sucede…
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“MARITA: LA MEJOR FLOR”
intervención urbana
9/21/07
En el marco del proyecto: “Representación, sujetos y tesis de la investigación artística.…
Por Periferia;
grupo de arte multidisciplinar
“MARITA: LA MEJOR FLOR”
María del Carmen Castro
Nació el 18/12/1983. Vivía en el Algarrobal con sus padres Armando y Lourdes y sus hermanos Claudio y Hernán.
Operaria en una fábrica de Lácteos.
Fue atropellada en San Martín casi Coronel Díaz de las Heras el 25 de setiembre de 2004. En el hecho intervino la Comisaría 4ta de Ciudad. La investigación consta en el expediente Nº P 9494/05/06 – Poder Judicial- Un testigo aportó datos, que fueron ignorados.
En su cortos 20 años brindó alegría, solidaridad, entusiasmo y esperanza.
La familia, la comunidad y el grupo “Periferia” desde el Arte se hacen presente para pedir VERDAD Y JUSTICIA.
Grupo de Arte multidisciplinar PERIFERIA:
Distéfano, Graciela
Genre, Angela
Iglesias, Alejandro
Leiva, Carlos
Martinez, Carolina
Pereira, Fabiana
Riera, Graciela
Rosas, Sergio
Zalazar, Oscar
Intervención urbana el 25 de septiembre en San Martín y Coronel Díaz de Las Heras
Textos del grupo:
Denominación del Proyecto
“Representación, sujetos y tesis de la investigación artística.
Un caso de demanda de justicia”
– Resumen Técnico
La investigación artística, campo problemático, trabaja con los problemas de la representación y sus complejas relaciones con las poéticas y los posicionamientos estéticos y artísticos. El objeto de la investigación artística es esta compleja trama que se juega en las prácticas artísticas y creativas. Instalar una obra significa generar un proceso de producción de conocimiento sobre un problema de representación. Estos problemas son parte de la cultura estética de una sociedad. Precisamente la demanda de justicia es uno de los problemas sociales más relevantes de nuestra experiencia social contemporánea. El arte Latinoamericano y los procesos artísticos contemporáneos no están destinados al desarrollo y experimentación de lenguajes plásticos puros, tarea propia del modernismo, sino que se orienta a demostrar una tesis, ya sea individual o social, el arte contemporáneo “ilustra una tesis”. Se trata de otra actitud, frente a la historia y la teoría del arte, superadora del artepurismo, y por lo tanto, de suscitar otras búsquedas. Más allá de un arte inútil se trata de desarrollar un arte útil, en un continente como el nuestro, donde los problemas de la representación plástica han estado siempre asociados a los problemas de la representación de los sujetos sociales, sobre todo de “aquellos que no tienen la palabra”. En el proceso de definir nuevos lugares, otros espacios, para el arte y los artistas buscamos interpretar, discutir y proponer soluciones a los problemas referidos.
2 – DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO
– Estado actual de conocimientos sobre el tema:
El campo de la investigación artística es hoy problemático, al ser nuevo, entre nosotros al menos, todavía no hay acuerdos generales sobre sus alcances y límites. A cusa de esto, nos pareció adecuado proponer algunos de los problemas de la investigación artística sugeridos para su discusión estos son:
1. La discusión de un marco conceptual consensuado y depurado para la construcción de puntos de vista compartidos sobre los alcances y dominios del campo de la investigación artística: cuál sería su objeto, sus metodologías, sus resultados y objetivos de producción de conocimientos, destinados a quiénes, etc.
2. De todas maneras esta tarea ya iniciada supone una necesaria revisión histórica-crítica, pues es imposible comprender y formular los problemas de investigación sin entender el carácter diacrónico de los problemas estéticos y artísticos. La investigación artística se asocia a una idea del arte, y sobre todo, del artista, como un productor de ciertos artefactos comunicativos, destinados a la representación y el reconocimiento de los diversos sujetos, ya sea de sus formas de voluntad utópica o proyectiva y de los valores éticos políticos del arte latinoamericano, tal como se ha entendido los últimos años, donde el arte más que expresar un sujeto saturniano, excepcional y romántico (el artista moderno) utiliza el arte para defender una tesis individual o social, de ahí su utilidad y también su interés.
3. Esto se dirige a una definitiva sustitución de las ideas fundamentales del arte moderno, pues para comprender y valorar los productos de la actividad artística de nuestro continente cultural: los sujetos, los acontecimientos y las obras, necesitamos tener presente un horizonte de comprensión: el conflicto entre los diferentes “modos de vida artística”: tanto del modo que se organiza entendiendo el arte como una herramienta de liberación, como una actividad sustante de la experiencia humana, en sus distintas versiones, frente al modo tradicional que entiende el arte como expresión de una sensibilidad única e irrepetible, soporte de todos los misterios y todas las teologías.
4. Sin hacer un abuso de las paradojas, podríamos afirmar que el problema de la representación es como la vida de las imágenes, pues siempre en ellas está presente la idea de ausencia. No representamos lo que está ausente porque deseamos que esté presente o porque hay algo que nos exige que lo tengamos presente. Es tan imprescindible para la vida individual y social del sujeto la posibilidad de representar, que su propio cuerpo sólo se le puede hacer presente a través de una imagen. Y en esa representación, en la traducción del cuerpo a imagen, el cuerpo pierde su carácter de objeto biológico y se convierte en algo ficticio. El cuerpo no es el cuerpo, se ha convertido en imagen. Y el cuerpo solamente puede ser « dicho » si se ha convertido en imagen. El eje básico del significado – el vínculo entre palabra y cosa – es indisociable de la representación, de la instancia de la representación. Representar el estado de falta de justicia se constituye entre nosotros y en nuestra contemporaneidad un problema artístico de primer orden En la representación alegórica recurrimos a una operación más compleja que en la representación directa de un objeto. En la alegoría, la imaginación da un paso más y recurre a una ficción en virtud de la cual una cosa representa o significa otra diferente. La ficción no tiene un referente concreto en la realidad. Por ello puede apuntar indirectamente a esta realidad según un nuevo “efecto de referencia” . Este nuevo efecto de referencia no es nada más que el poder que tiene la ficción de «redescribir la realidad.” Precisamente esa realidad que no podemos ver porque no existe sino en nuestra imaginación. El aporte del arte a la investigación de la realidad es en este sentido insustituible.
Por ejemplo, una idea abstracta que deseamos representar, es decir, hacer presente en nuestro mundo perceptible. También podemos servirnos de la representación alegórica para redescribir determinadas acciones conforme a las pautas que deseamos aplicarles. “Lo paradójico de la ficción es que la anulación de la percepción permite un aumento de nuestra visión de las cosas”. Toda expresión artística se vale de la ficción para establecer relaciones entre elementos que en la realidad no están relacionados, construir una realidad que es “otra” frente a la existente, pero que adquiere su propia dimensión real al concretarse en la imagen. ¿En qué imagen se ha representado la idea de justicia? ¿Cómo se ha representado la idea de justicia, expresando en esa representación el deseo de su presencia, y a la vez la exigencia de que esa presencia se dé en determinada forma, una forma que exprese las pautas a las que deseamos que se ajuste la justicia en cuanto actividad, es decir administración de justicia?
5. El arte en la actualidad es conceptual. Volviendo al tema de la fuerza cultural de las emociones, recordemos que las obras que producen emociones, proponen experiencias de “otro” mundo. Ese “otro mundo” algunas veces nos sorprende por sus hallazgos formales o técnicos en el trabajo de la representación, tal vez el cometido histórico del modernismo es comprender que “esto es un soporte”, pero más nos sorprende cuando condensan los valores y las significados vívidos del proceso cultural nuestro desde la perspectivas de los sujetos sociales que reformulan las instituciones cristalizadas de la significatividad social. Se trata de sujetos ubicados y re-ubicados en el espacio social. que están preparados para saber ciertas cosas y no otras, pues están detrás de la línea, de los límites, de la razón, da la normalidad y del sistema. Esto permite articular la fuerza del proceso histórico, la fuerza social de los propios estereotipos culturales y la fuerza cultural de la gente
Estas consideraciones sujetas a discusión indican la emergencia de nuevos procedimientos para la producción de arte. Numerosos autores sostienen esta necesidad en las artes visuales de una metodología que clausure para siempre las categorías del arte y la concepción del artista del siglo dieciocho: la expresión y el azar, en todas sus versiones. Esta emergencia puede pensarse como la suma de una serie de posicionamientos:
En primer lugar, una común preocupación entre los artistas por crear nuevo espacios para el arte, fuera de los circuitos elitistas, clericales y hegemónicos, ocupados por los sectores ligados al poder instituido desde la dictadura militar, pero también fuera de los circuitos de las industrias culturales.
El encuentro de estos nuevos espacios, la experiencia estética entendida como experiencia social y los sujetos emergentes del trabajo de la representación, esos sujetos otros, es hoy para el mundo del arte de una importancia de primer orden. Esto significa un importante cambio cualitativo, pues no se trata meramente de un cambio de sistema o una nueva doctrina de representación, estamos ante una forma inédita de comprender el trabajo artístico, pues se focaliza en los interrogantes sobre el desarrollo y función del arte en sociedades como las nuestras, en las que se quiere dejar atrás el autoritarismo y la violencia de las fuerzas reaccionarias, hablar de las sensibles diferencias sociales, de la justicia y de la libertad de nuestros pueblos se torna imprescindible.
En segundo lugar sería necesario discutir la conflictiva relación entre arte y política, sobre todo mirando las conclusiones, y críticas, sobre las experiencias de los últimos años. A partir de los 60 y con más radicalidad en los 70 la producción latinoamericana, es decir la tradición modernista iniciada con el muralismo mexicano, adquiere características muy bien definidas: el arte se ha entendido ya como una herramienta de liberación, en la medida que puede dar cuenta de un “nosotros” y de lo “nuestro”, de un mañana y de unas sociedades más humanas. Aunque hoy estas ideas se consideran sujetas a revisión, es innegable que la opción arte/política sigue vigente en el ámbito del campo artístico local.
En tercer lugar, la relación entre los artistas y los centros metropolitanos, especialmente París, y posteriormente en Nueva York, ya no será descripta como una imitación provinciana de la última moda. En efecto, este proceso iniciado en los ´60, desde la producción visual hasta la crítica, se había consolidado toda una ola continental de reformulación de las viejas ideas acerca de la circulación de los bienes simbólicos, sobre todo a partir de la teoría de la dependencia, y su hoy necesaria puesta al día, es decir en la superación de las meras dicotomías.
A este panorama debemos agregar los aportes recientes de la teoría del arte latinoamericano.
Hoy día podemos distinguir dos momentos en la constitución de una teoría del arte latinoamericano. La primera muy ligada a la teoría de la dependencia, la idea de progreso y la modernización. La segunda se organiza sobre la base de los estudios culturales en una lectura “posmoderna” del arte latinoamericano.
En el primer momento debemos recuperar aquello que resulta valioso de los intentos de desarrollar un lenguaje plástico propio, hay que olvidar la despolitización del arte que siempre resulta estéril plástica y culturalmente.
También hay que recuperar críticamente los planteos de la popularización del arte, es decir, de la masividad de la difusión y de la circulación de la obra de arte.
En tercer lugar, poner en crisis la relación entre arte y nacionalidad, es decir de nuevo el problema de la popularización, pero esta vez por motivos nacionalistas, es el caso de las artes visuales cuando recurren al arte popular para construir los signos de lo nuestro. En este caso puede haber dos tipos de gestos, el de la transustanciación, es decir cuando se recurre a las imágenes vernáculas con fines estéticos de actualidad o bien cuando se recurre al simple trámite de la trascripción.
Por otra parte nos toca hacer frente al cuestionamiento deconstructivista del momento posmoderno, que puede sintetizarse en cuatro tipos de argumentos. Si bien estos argumentos están orientados a un fin crítico de ciertas formas de cristalización de la cultura visual hegemónica, por otra parte, también apuntan, erróneamente a nuestro entender, a «superar» la idea de conflictividad social, y la consecuente desestimación de la dimensión proyectiva del pensamiento.
Estos puntos se apoyan en una afirmación, paradójicamente no menos antológica, el de un devenir errático y azaroso y la, consecuente obligación de producir una lectura fragmentaria y errática de los procesos sociales. Desde esta verdadera «filosofía de la historia» se organiza el cuestionamiento deconstructivista para lo cual se impugna:
1.La lectura de los procesos culturales como momentos de un despliegue lógico. Es decir la explicación de la historia de la cultura, de las obras y movimientos como una sucesión de estilos formales que se van concatenando entres si por impulsos internos y orientados hacia una finalidad necesaria, Estos estilos y tendencias repiten a su vez las racionalidades culturales europeas. La debida critica al eurocentrismo y las teorías de las etapas en todas sus formas.
2.La explicación del movimiento histórico a partir de lo que llaman oposiciones binarias definitivas y anteriores al movimiento mismo como las de latinoamericano/internacional, lo erudito y lo popular lo dominante y lo dominado
3. La impugnación de la idea de vanguardia, como forma de organización político, cultural o artística. Se impugna el carácter elitista y autoritario de esta forma de organización, pero también la permanente exigencia de innovación y ruptura.
4. La construcción de ideas omnicomprensivas como Nación Pueblo Identidad que fundamentarían lo latinoamericano y le asignan un origen
El desmontaje de estos cuatro tipos de argumentos garantizarían el poder reformular temas básicos como vanguardia, identidad, utopía y las dicotomías que los sostienen pues, según Ticio Escobar:
«La desconstrucción perturba la estabilidad de los grandes conceptos, inquieta sus fundamentos y complejiza el tratamiento de las contradicciones. Encara los conflictos no como términos de una alternativa dualista fundamental -que debe ser resuelta en una instancia superior sino como momentos de un movimiento no predecible, no indispensable: no siempre conciliable en sus tensiones ni reductible en síntesis triunfales»
Esta posibilidad de analizar juegos de oposiciones provisionales y desenlaces variables, parciales, conduce a confirmar esa visión errática del devenir histórico y permite lecturas ramificadas, superpuestas y fragmentarias de sus procesos, Se orienta a desestabilizar o poner en crisis los conceptos «modernos» impugnando una dialéctica de las categorías y manteniéndose en una juego que se orienta a desarmar el discurso como unidad de análisis. Se trata en fin de afirmar con la investigación artística la posibilidad de una productividad visual, estética y artística acorde a la necesidad es de representación de nuestros pueblos, de mantener la diferencia y la pluralidad, la heterogeneidad de los modos de ver y de ser, de los modos de vida, de superar el clericalismo y el elitismo, en una palabra de alcanzar una productividad más racional sin caer en las tentaciones de la homogeneización, del azar, del irracionalismo y la tristeza de un continente postergado, esquilmado pero lleno de mañanas posibles, un continente con gentes valiosas, que tiene derecho a ver y ser vistos, a disfrutar del arte, de la vida y de la dignidad. Se trata de instrumentos, herramientas para una renovación del proyecto de llevar el arte a la vida, en el siglo de la globalización, y de la emergencia de los antiguos males.
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Entrevista a Susana Dragotta-Mendoza, 28 de junio de 2006
Entrevista a Susana Dragotta
Entrevistadores: Patricia Benito, Graciela Guillo, FernandoGuevara
.A mí sí me interesa el espectador, pero no para adaptarme a él sino para transmitirle lo que yo quiero que sienta…
6/28/06
«El artista que se dedica a mandar a los salones, por ejemplo, se tiene que adaptar a ciertas condiciones muchas veces…»…
¿Cómo definirías el circuito oficial y cómo te insertas vos dentro de ese circuito?
Para mí el circuito oficial es el de los museos y todo lo que tiene que ver con las instituciones del gobierno. Acá, ha diferencia de otros lugares, que vos participes en él, no quiere decir que seas un artista oficial, del bando del gobierno, sino que se refiere a que te movés en esos circuitos, de las secretarías de cultura, de los museos, de las galerías manejadas por el estado provincial o nacional. Eso defino yo como el circuito oficial.
Yo me considero una artista absolutamente independiente, no me he insertado a nivel de salones, no me presento generalmente en ellos ; sí me muevo en el circuito oficial desde que empece porque acá no había (y no hay ) circuito privado ni mercado de arte. Entonces yo me inserté de esa manera y seguí así. Ahora me he estado aproximando un poco a otros circuitos privados diferentes, por ejemplo, Arteba y otras ferias que se hacen en el país para entrar ya en otros circuitos comerciales del arte.
El estar dentro, pienso yo, del circuito oficial me ha permitido ser aún más independiente y toda mi carrera la he desarrollado así, con libertad absoluta. Cosa que por ahí el circuito privado, (ojo no estoy en contra ), se maneja de otra forma, con otro ritmo, otras experiencias de producción. Según yo he visto, en cuanto a las galerías, hay otro tipo de exigencias, eso no quiere decir estar en desmedro o no de la obra…., eso no lo puedo decir…
Los artistas que se mueven fuera del circuito oficial o que no están insertos en ese circuito, ¿Por qué pensás que se da ? ¿Cómo forma de reacción ?
Como forma de reacción contra el circuito oficial ? ….No!!!
Al contrario porque están en el circuito comercial, eso no es una reacción contra el sistema, o sea hay que estar marginado. Ahora si vos querés estar contra el sistema tenés que estar fuera de todo. Si estas dentro del circuito comercial estas dentro de un sistema económico y consumista. Yo no estoy fuera, no soy marginada y no quiero serlo tampoco. Conozco artistas que están en contra y que se revelan, que están al margen de los dos circuitos, Alejandro Talquenca, por ejemplo. El que esta en el circuito oficial no significa que esta a favor de lo oficial, expone en los museos. No es como antes en la Academia de París, que hacían la exposición en la academia y los que estaban fuera eran los revolucionarios del arte, no es así ahora. Si estas al margen, no tendrías que exponer, ni vender o hacerlo por cuenta propia, no entrar en ningún sistema.
¿Vos notas que algunas galerías del circuito oficial o algunos salones determinados, establecen constantes ( parámetros o pautas) de elección que influyen en la producción del artista ?
Yo creo que un poco sí (la verdad que esto lo estoy pensando recién ahora…). El artista que se dedica a mandar a los salones, por ejemplo, se tiene que adaptar a ciertas condiciones muchas veces. Yo creo que en mi caso no he podido ceder, entonces directamente no participo, aunque eso no quiere decir que no lo vaya a hacer algún día.
Los que se dedican exclusivamente a mandar a los salones y no tienen otro espacio aparte donde puedan desarrollar su propia obra (sin esos parámetros), si no producís cosas aparte de lo que mandas…, sí, claro que te influye.
En cuanto a tu obra en particular, inserta en este circuito oficial y en otros más alternativos (ferias, espacios independientes, etc.).¿Haces tangible esta “ independencia” de la que vos me hablabas ? y que te diferencia de los artistas que están influenciados por el criterio de salones o galerías?
No, yo no quiero decir que la diferencia entre lo otro y lo mío sea tan marcada, es decir entre los parámetros de los salones y mi obra…, a lo mejor es así y nada más, es lo que hacen y punto.
Por ejemplo en el tamaño, en los soportes, en la forma de mostrar la obra, sobre todo en el tipo de obra…porque por ejemplo, en mi producción, habría que buscar una galería especial que aceptara ese tipo de trabajos. Los materiales con los que esta hecha, (que eso sí es diferente en Bs.As.) acá por ejemplo en un salón no entra ni en escultura, ni en ningún otra área, entonces en vez de “adaptarme para…” directamente no me presento. Sigo haciendo lo que se me da la gana, creo un poco en eso, y además suelo sentirme atada con cualquier cosa, entonces prefiero no involucrarme, no participar. Pero, bueno, eso es algo que puede cambiar, también, yo me refiero sobre todo a los salones de acá y a los que son muy tradicionales y que están las áreas todavía, separadas y divididas. Hay salones nacionales que no son así.
Para vos el arte desde tu producción o desde un plano más general ¿Tiene alguna función ?
Sí, yo creo que el arte siempre tiene alguna función en la sociedad. Siempre mirando hacia atrás, hacia el pasado, vemos que ha tenido diferentes funciones, religiosas, pedagógicas, estética, social…En este momento estamos muy encima para saber que función tiene en esta sociedad, pero yo creo que el artista puede ser un catalizador de todo lo que ocurre, de su entorno, su medio. Capta esa información, esa concepción del universo que se tiene en una época y lo traslada al arte. Lamentablemente en este sistema y en Mendoza, pareciera que no tiene ninguna. Pero si vas a Bs.As., por ejemplo, donde se hacen megaexposiciones, en “Estudio Abierto” van 150.000 personas, entonces decís…ah, bueno!!!, te sentís de otra manera. Acá todo lo que haces, exposiciones, obra, todo, da la sensación que cae en un pozo, y cuando miras lo que pasa en otros lugares, sos consciente de la cantidad de público, de revistas, periodismo, crítica, publicidad, que se mueve alrededor del arte. En Arteba, la cantidad de gente abocada al tema, te reafirma que el arte tiene una función, que el arte funciona.
¿Por qué crees que pasa eso acá ? esta relacionado con algo más social, geográfico…?
No sé, (risas)… qué pregunta!!! Puede ser característico de la gente de acá, de Mza, que es tan práctica…como muy preocupada por la producción, el trabajo y el dinero, por el progreso en el sentido económico…, no sé, no puedo hacer un análisis sociológico. A pesar de que Mza tiene muchos artistas y mucho movimiento, pueden estar fallando las gestiones culturales, que no haya buena publicidad, ahora es la que mueve todo. No hay una difusión seria, importante; televisiva, carteles en las calles, etc. Me parece que tendría que ser así, como cuando vienen algunos grandes artistas y se los publicita bien, va todo el mundo a las muestras, aunque no les interese el arte. Puede que venga por ahí, porque hay arte! En la educación primaria y media también está presente.
En cuanto al espectador, a tu público, desde tu obra, vos pensás en él ? A quién va dirigida? O no te interesa?
A mí sí me interesa el espectador, pero no para adaptarme a él sino para transmitirle lo que yo quiero que sienta. Porque si no me importara, no mostraría lo que yo hago, y lo que quiero es provocar a través de mi obra. Para esto, me tengo que poder poner yo como espectadora, primero, de mis cosas y ver qué siento. Calculando que la gente tiene, básicamente, formas de percepción y de pensamiento parecidas. Me ha resultado que logro llegar al otro, movilizarlo.
No soy de las que hacen lo que quieren para sí mismas, yo hago lo que quiero, pero para llegar y provocar sensaciones y ciertos pensamientos en el espectador. De otra forma no tendría sentido.
¿Cuáles han sido tus influencias (locales, nacionales o internacionales)?
Cuando era estudiante de grabado, hace muchos años, tenía influencia del pop, en cuanto a la imagen no a la ideología, al contenido, y ahora he vuelto a interesarme por esa estética.
Puedo reconocer a artistas que han sido formadores para mí, como Eliana Molineli, Chalo Tulián, otros colegas que han sido compañeros de facultad, y los maestros que hemos tenido (que han influido no en la obra, sino en la actitud), la Sra Filomena Mollano de Santángelo, que ha sido mi maestra como docente y artista en general.
También Leonardo Da Vinci, por los aparatos que hacía, influencias del renacimiento por la estructura de mi obra, tan ortogonal y sólida en su estructura.
Nunca he tenido claro si hay algún artista que haya influido de forma directa en mi obra, en la imagen, me influyen como un todo. Trabajo mucho desde el cruce de lo que me sucede a mí como persona y lo que pasa en el arte contemporáneo. Siempre tiene que haber algo muy intimo mío, entonces eso es a veces lo que no me permite reconocer con claridad lo que me inspira del arte, también me inspiro de otras cosas …y por supuesto que si no tuviera la formación artística y el conocimiento de historia del arte y de arte contemporáneo, no haría lo que hago.
Soy pésima espectadora de las artes visuales, a mi me interesa hacerlo, conocerlo, pero no me fascina ver, considero que no hay muchas cosas interesantes para ver ni acá ni en otro lado. Yo no me confundo, no me gusta cualquier cosa, es muy raro que a mí me impacte algo.
¿Crees que en Mendoza se manejan determinadas líneas estéticas ?
Siempre se ha dicho que existe una pelea entre la figuración, la abstracción, y el expresionismo (ahora no es tan así). Hay un montón de tendencias vanguardistas que han quedado atrás, yo supongo que eso se maneja a nivel de premios (¿?). Vos podés decir que se manejan determinadas estéticas y que se legitiman por los premios, pero sólo por eso. Lo que pasa es que acá hay tan poco para legitimar, tan pocas cosas que legitiman, que eso queda sólo en manos de “los premios”. Al ser tan escasos, uno no puede decir que se le da mas importancia a esto o aquello.
Yo creo que sí hay una identidad en Mza, que casi todos entramos en esa, que es el tema del oficio artístico, que acá es tan apreciado, que puede ser por una idiosincrasia nuestra, porque el mendocino es muy trabajador, muy laborioso, muy luchador contra la naturaleza o con la naturaleza.
En la facultad en algún momento, había una tendencia mas figurativa, expresionista, pero ahora creo que eso ha cambiado y mucho, y debe ser así, los alumnos deben imponer sus cosas y listo. Tanto los docentes como las cátedras no se van a negar a esto. Ahora hay artistas de toda clase, sobre todo jóvenes, artistas contemporáneos que hacen de todo. Pero en ese sentido uno se la tiene que bancar, cuando yo empecé, era muy criticada, decían que mi obra era muy simple, que no tenía técnica y yo lo hacía igual. Creo que es así, uno tiene que hacer lo que quiere y en algún momento, si tiene calidad la obra, entra seguro.
Hoy se mueve un poco mas el tema de los circuitos, está el que habla de la obra, el que la promueve,….gracias a la gente que viene de afuera. Mza se va a tener que abrir al mundo, y uno en vez de quejarse debe hacer , y si no entras acá será en otro lado, pero no llorar, uno debe producir donde sea y como sea, con los medios que tiene. El artista debe luchar contra el material, las propias limitaciones físicas, las intelectuales, las limitaciones de talento, económicas, y además las del medio (social, ético, moral, todo lo que ocurre en el contexto).
Y frente a esto tenés dos opciones, en lo que implica a los salones, aceptas las reglas de juego o no mandas más; yo no me presento y no me he muerto de hambre, sigo trabajando como docente y se acabó. Sino, tratar de cambiar las cosas, los jurados, eso también lo podés hacer.
Pero eso de “ yo no trabajo porque el medio no me lo permite” eso es imposible.
Arte geométrico en Mendoza-MMAM
Autores varios
Consideraciones generales sobre el arte abstracto
La aparición del arte abstracto en la producción artística implicó el abandono de lo decible y su sustitución por lo visible como intención constitutiva de la obra, en un proceso lleno de alternativas y tendencias estéticas.
Abdulio Giudici se refirió al arte abstracto del siguiente modo:
“Al arte que no representa imágenes humanas, naturaleza u otras se lo denominó hasta hace pocos años, abstracto”. Esta denominación se aplicó a las primeras producciones del arte abstracto europeo, alrededor del año 191.3 e implicó la simplificación de una forma figurativa hasta arribar al resultado de abstracción de esa forma. Esta tendencia inicialmente asumió dos vertientes: una geométrica donde su principal exponente fue Mondrian y otra lírica asociada a la obra de Kandinsky.
Un segundo planteo en relación a la abstracción se llevó a cabo alrededor de la década del 30, también en Europa. En este caso los artistas producían sus obras a partir de la composición con elementos geométricos puros, es decir, no perseguían la intención de abstraer a partir de las formas naturales, más bien, inventaban con formas geométricas. A este tipo de producciones se las denominó arte concreto y tuvo su desarrollo casi paralelamente en Argentina.
A partir de la década del 40, aparecieron en la escena europea y norteamericana nuevas propuestas artísticas con un fuerte carácter matérico. Estas obras no respondieron a las modalidades artísticas ya experimentadas en la línea de la abstracción o el arte concreto. Se las denominó Informalistas en el caso europeo y Expresionistas Abstractas en Estados Unidos.
Con el transcurrir de los años otras tendencias y nuevas propuestas artísticas comenzaron a gestarse, entonces se hizo necesario encontrar un término que abarcase todas estas posibilidades de represión. Así surgió el término no figuración.
Actualmente el término abstracción, desprovisto de su primer sentido, es utilizado como sinónimo de no figuración.
Arte geométrico en Mendoza
Por Roxana Jorajuria
Esta muestra constituye una propuesta de producción del MMAMM. Ello implica la realización de una investigación de base que nos permita revisar, en este caso, el devenir de las producciones geométricas en nuestro medio. Podemos decir que esta etapa de investigación constituye un primer borrador que se reconoce incompleto, con espacios en blanco por llenar, datos que revisar y artistas que repasar. Consideramos que estas iniciativas son imprescindibles debido a que la carencia de revisiones históricas acerca de la producción artística local activadas desde distintas instituciones, la escasa difusión de algunas investigaciones realizadas sobre arte de Mendoza, la inexistencia de archivos sistematizados sobre arte regional, junto a las débiles iniciativas en la organización de exposiciones que posibiliten conocer y difundir la tradición artística de nuestro medio, han constituido los principales obstáculos al momento de reconocer los referentes artísticos regionales.
Puede considerarse que el arte geométrico surgió en Mendoza en los primeros años de la década del 50. La organización de la Feria de América, significó un hito en la presentación de propuestas innovadoras en la línea geométrica. El arquitecto César Janéelo, organizador del evento, construyó una torre de 50 metros de altura que consistía en una estructura metálica concebida con formas cúbicas y piramidales, juegos de luces y música abstracta compuesta por el músico Mauricio Kagel. En la misma década Marcelo Santángelo realizaba grabados con formas puras y Colette Boccara aplicaba diseños geométricos a piezas de cerámica.
Junto a ello el artista Abdulio Giudici, iniciaba investigaciones sobre el arte geométrico que se manifestarían, en adelante, en sus producciones de pintura, relieves y objetos. Este artista constituye un referente fundamental ya que su obra incursionó en las forma concretas, el arte óptico y cinético. Además se encargó de difundir las “manifestaciones culturales de vanguardia y la crítica de arte contemporánea” en el ámbito educativo y fuera de él.
En los años sesenta la artista Beatriz Santaella comenzaba a realizar obras con formas puras. Estudió con los artistas Ary Brizzy y Ángel Vidal y la influencia del arte concreto nacional se dejó ver, entre otras cosas, en la utilización del marco recortado. También se interesó en su producción por las propuestas de arte óptico. En este mismo periodo Inés Rotella experimentaba en sus esculturas con formas puras y las posibilidades del arte cinético, convirtiéndose así, en uno de los principales referentes en el desarrollo de propuestas escultóricas geométricas.
La década del 70 hallaba a artistas como César Penín, Rita Cimador, Nora Gallego y Susana Mémoli interesados por las corrientes del arte óptico. Estos pintores se agruparon para realizar una muestra de afinidades estéticas. La obra de César Penín, en adelante constituyó numerosas posibilidades de exploración del arte óptico.
Los años 80 encontraban a Blanca Weiss realizando esculturas geométricas de metal policromado. Cuadrados, triángulos y círculos se articulaban para generar tridimensión. Luis Quesada, en esta década comenzó a realizar esculturas, objetos y relieves como resultado de construcciones geométricas en madera policromada de alto valor técnico y formal.
En la década del 90 Miguel Gandolfo inició su producción geométrica, tendencia en la que trabaja actualmente. Sus objetos en madera se caracterizan por exquisitos juegos geométricos de articulaciones formales que manifiestan gran destreza técnica. En la obra de Héctor Romero, la utilización de la geometría no se establece como inquietud central, más bien es el resultado de la articulación de unos conceptos que requieren de unas formas específicas de materialización. Y es en esta coyuntura donde la geometría se hace imprescindible.
Equipo de trabajo:
Marcela Furlani
Directora del MMAMM
Cecilia Andresen
Producción
Roxana Jorajuria
Producción e investigación
Montaje
Mariana Serbent
Montaje
Silvana Gutiérrez
Montaje
Homero Sosa
Argentina. Arte abierto al mundo.
Por Roxana Coll
Texto Catálogo
1/20/07
Argentina. Arte abierto al mundo.
Es posible emprender un viaje virtual a la Argentina como país a través de las imágenes. Las hay de todo tipo: libros editados con lujos fotográficos, las del cine y el video documental, las que son productos industriales de la gráfica publicitaria y de la televisión luego están las otras, reenviadas de boca en boca, que son acervo y producto de los relatos de viajeros. Son, al fin de cuentas, imágenes que ofrecen “visiones” de Argentina.
Mientras, las artes visuales proponen lecturas simbólicas, acercan imaginarios elaborados por productores nativos, quienes a veces no deliberadamente, han plasmado en sus obras otras imágenes, que reinventan y construyen, en clave estética, a la Argentina.
A diferencia de las imágenes que ostentan supuesta objetividad, que documentan y fijan una mirada inmutable, codificada de una vez y para siempre su mensaje, las obras que hoy apreciamos son una constelación que invita a mirar en profundidad, a bucear cómo los artistas y su arte re-crean y conforman la identidad de lo argentino. Las pinturas y grabados expuestos, propiedad de la Embajada de la República Argentina en Chile, son parte del patrimonio oficial y manifiestan, por tanto, una particular selección de lo que en determinado momento fue considerado arte representativo de Argentina de parte de las políticas culturales vigentes.
Los paisajes de Luis Gowland Moreno, Badí, Fortunato Lacámera y Quinquela Martín pertenecen a la intención de uso de este género que fue uno de los ejes temáticos centrales de casi todo el siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX para presentarlos imaginarios sociales del paisaje natural y del paisaje urbano.
El paisaje pictórico consiente una aproximación que no sólo toma en cuenta los aspectos de la tradición de los estilos, sino que también presenta la densa trama de articulación entre la obra artística y la experiencia social del paisaje natural y del paisaje ideal o deseado.
“Playa Chica” de Gowland Moreno se inscribe aún en la línea del paisajismo impresionista tardío, rico en el placer untuoso del óleo, en el juego de los empastes gruesos y brillantes. Cálida como la escena que evoca, la luz y el color animan una feliz narración de veraneantes estivales a orillas del mar.
El impresionismo acompañó el proceso de gestación de lo que José Luís Romero llamó el período de las ciudades burguesas. Así, sierras, mares y montañas son aceptadas, desde el arte culto, como signos de identidad nacional. La burguesía y las élites políticas aceptaban de buen agrado ornar sus interiores domésticos y oficiales con un paisaje carente de todo conflicto, donde nada hace suponer la continuidad el conflicto que, desde el siglo anterior, opuso ferozmente en el mundo de las ideas y de las prácticas políticas, al campo ya la ciudad. De igual modo, el espectáculo visual de los paisajes pintados con colores puros y bajo la luz del sol incluía a hombres y mujeres integrados a ese festín colorístico y de pinceladas espontáneas. Nada hace suponer la existencia de conflictos sociales subyacentes.
Una sociedad aluvial, producto de la mezcla e inmigrantes y criollos, disfrutaba aún el progreso material y del ascenso social en un país que pronto viviría la irrupción, en la conciencia social, de la clase trabajadora, evento que emerge en los hechos de 1945 y que llevan, en 1946 y por medio de elecciones a Juan O. Perón a su primera presidencia.
Con anterioridad y de las décadas de 1920 y 1930, en el humilde barrio porteño de la Boca, un heterogéneo grupo de artistas, externos al sistema del arte académico y oficializado, que allí residían o tenían sus talleres en las casas y barracas de paredes pintadas de brillantes colores, sobrantes de la renovación de los navíos y cubiertas con techos de zinc, pintaban paisajes portuarios, incluyendo a veces al trabajador como parte el paisaje humano.
Benito Quinquela Martín y su obra habían sido, en 1918, prontamente acogidos por el beneplácito oficia ly por el éxito comercial. El aguafuerte Hélice en reparación es una síntesis de la plena confianza de la clase obrera e inmigrante en el trabajo como base del camino al logro material, reconocimiento e integración social en la construcción de un país volcado al bienestar común. Los obreros de Quinquela Martín se entregan, anónimos y tenaces, al rudo trabajo del puerto. Es también un paisaje urbano de la ciudad de Buenos Aires deshistorizada, que se enmarca en la convicción general de un futuro promisorio.
Badí en “Le zorrete’ y Lacámera en “Contraluz” inscriben sus barcos dentro de esta visión que se solaza en el reconocimiento de la identidad porteña. Los barcos fondeados en el puerto, para el primero y el contraluz del segundo, que juega con el perfil oscuro de la enorme nave junto a los grises y ocres claros del agua y del cielo, omiten la presencia humana. Remiten a la nostalgia de otras tierras, a la llegada vía marítima de miles de inmigrantes. Son paisajes que aluden lo ausente, a la mirada hacia las tierras de origen.
La identidad Argentina se forjaba en el flujo de influencias europeas y de otras culturas en contactos de retroalimentación. Ambas obras podrían verse desde la categoría de áreas abiertas del arte latinoamericano que definió Marta Traba, así la ausencia del hombre es signo de la tendencia exógena de la cultura rioplatense.
A partir de 1921 con la exposición de Gómez Cornet y Figaro y en 1924 la de Pettoruti, las vanguardias internacionales hacen su arribo a Buenos Aires, y con ellas el paisaje se remoza en estilos y convive con los paisajes impresionistas y los regionalistas.
Cuando, en 1934 Joaquín Torres García regresa al Uruguay, el constructivismo ejerce su influencia en ambas márgenes del río de La Plata, La vertiente constructiva del arte no objetivo abstracto demandaba la estricta atención a cánones, métodos y valores de orden internacional. Sin embargo, pronto se reformularon en variaciones personales independientes que, desde lo local, aportan contenidos propios y resignifican esta tendencia moderna. La ciudad en el “Atardecer’ que Alejandro Bonomez integra, responde más a un orden deseado que real. La superposición del entorno urbano periférico estable una retícula de idénticas líneas negras que integran la vivienda popular, las fábricas y galpones en esta intención de regularidad estable. La voluntad constructiva se opone a la libertad de los enormes espacios naturales de aquello aún no determinado. Frente a lo no codificado, el orden geométrico de una paleta sobria, celeste grisácea, ocre y rosada, reelabora la provisionalidad de una imagen ciudadana transitoria hacia una aspiración de perdurabilidad de la realidad.
La abstracción libre, con el nombre de Informalismo, ingresa veloz en Buenos Aires a fines de la década de 1950, tanto como sus modos de ejecución pictóricos, impulsivos, automáticos o azarosos. Sin embargo, su paso fugaz es clave en relación a la influencia subterránea que ejerce en la década siguiente.
El arquitecto ClorindoTesta hace propia esta manera expresionista que provee la exteriorización, sin inhibiciones, de emociones profundas y personales. En contraste con el llamado a un orden supraindividual e internacional del constructivismo, presente en ‘Atardecer”, “Negro’ de Testa parece contradecir el mandato riguroso del soporte cuadrado de la tela. En efecto, las capas de pintura ocre, blanca, gris y negra reenvían a la profundidad de lo inconmensurable. Nos recuerda que ante el orden como presente anhelado, el caos, inevitable, subyace y resurge al igual que los flujos atonales de Testa.
En principio, los artistas argentinos parecían crear conforme a los estilos europeos; con el Informalismo, otras influencias, estadounidenses y japoneses engrosan el aporte del arte moderno. Los estímulos llegaron más a través de vías indirectas que por conocimiento de las obras mismas, y esta aparente limitación dio lugar a la creación de una respuesta de tono local e inconfundible. El Informalismo argentino se apega, como ningún otro, a la materia negra como clave dominante, tiñendo de modo propio a la abstracción intuitiva o libre.
Después del ataque al “buen gusto’ y a la estética de lo exquisito, después de la imitación a la rebelión agresiva de lo matérico como amasijo de colores, arpilleras, cartones y otros objetos, hubo quien no aceptó sin más la moda de lo informal. En efecto, Antonio Berni nunca desecha las normas de la lógica interna o composición, a la vez que hace propios los materiales y procedimientos del collage y ensamblaje informalista.
Gracias a la cesión, de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo, se expone el grabado ‘Ramona en pose’, obra de Berni.
Esta actitud dará lugar a una de las tradiciones críticas y creativas más fecundas de la plástica nacional, que continuarán Luis Felipe Noé, León Ferrari, entre otros. A fines de los años 50, el rosarino crea dos personajes que describen las condiciones de vida de los marginados: Juanito Laguna, un niño habitante de las villas miserias y Ramona Montien, la joven migrante interna que, sin más futuro, se prostituye. Berni plantea una ética del hacer plástico sin caer en las doctrinas ideológicas ni en las modas artísticas internacionales. Como grabador, aplica en sus matrices una técnica propia, derivada del colage, preparando – planchas con residuos como chatarra, botones y encajes. Así vuelve poética a la basura y describe metafóricamente las los desheredados sociales. El autor integra lo moderno a la propia cultura, en un resultado singular e internacional al tiempo. En 1962, esta producción obtiene el Primer Premio Internacional en grabado en la XXXI Bienal de Venecia.
La década de 1960, según Alberto Giudici, curador de la muestra Arte y Política en los 60 (2002), comienza en lo político, presidencia de Arturo Frondizi en 1958 y finaliza en 1973, con el fin de la Revolución Argentina. En lo artístico, los que cuestionan su propio hacer y su compromiso político y social. El lnformalismo nutre a la Nueva Figuración, a la obra-objeto allí a la obra-acción. Junto a las vertientes del arte político, resurge la línea abstracto geométrica. Ambas tendencia contenedoras de líneas plurales, participan el común mandato innovador de las vanguardias y son también signos visuales caos y el orden de esta década compleja y convulsionada.
La conciencia política y social que se recupera de la línea constructivista, se interpreta de un modo nuevo. Miguel Angel “Pinturas ambiguas” y “Laberintos el viento”, Eduardo Mac Entyre en “Variante sobre negro II” y Pérez Celis en “Tiempo mundo II” se replantean la geometría y su lógica el orden. Crean, sobre la misma superficie del formato cuadrado, una realidad virtual a la vez tan real como el espacio que lo rodea. Los títulos son una señal de la búsqueda, compartida por otros latinoamericanos, de las leyes de lo constante universal. Aquí, la lógica del orden interno de las leyes geométricas patentiza las tensiones orden racional y otro inestable, con infinitas posibilidades de cambio e inestabilidad. La creación de signos visuales basados en el punto como generador de líneas y de planos no es más que una invitación a un espectador activo, que se torna indispensable para la existencia de las obras. Las lecturas proponen aperturas a lo inestable y variable. Las obras crean una tensión que debe ser re-codificada en la búsqueda de un nuevo tipo de espacio.
La fertilidad y oposición entre el orden y el caos siguen apostando a la proyección del futuro, a la utopía de una modernidad aún no alcanzada en los años 60 y 70.
La continuidad del geometrismo dentro de una modernidad tardía en las artes, se plasma en “Tótem” de Agatiello, donde se conjugan la intención de una pintura visual purista y supraindividual con la expresión de lo sobrenatural y eterno de los totémicos.
De la larga tradición expresionista en el arte argentino y latinoamericano, Edward Lucie-Smith (1993) escribe que ésta “tanto lo que puede pensarse de la apasionada naturaleza de la psique latinoamericana, que muchas veces puede estallar en violencia, como de la propia violencia de los acontecimientos externos”.
Quien retoma antecedentes nacionales de la Nueva Figuración y otros del europeo grupo COBRA es Raquel Corner en su obra tardía. En “Ser mutante” aparece el tema de la conquista del espacio de parte del hombre.
El rostro regordete e informe deriva e la mixtura en parte mutante o monstruosa como de las imágenes de astronautas con cascos. Entre lo grotesco y lo terrible, esta pintura bien puede remitir a una realidad siempre cambiante e indecisa.
La Embajada de la República Argentina en Chile muestra su patrimonio plástico-visual y abre así la posibilidad de otro acercamiento entre ambos países. El paisaje cultural argentino, a través el arte el siglo XX, responde malamente a una definición cerrada de sí mismo. Una cultura y un arte híbridos, mestizos de mezclas y de reinterpretaciones como han sido intentadas comprender, aportan más un peculiar modo de integración y transformación de lo moderno que una visión que se solaza en la mimesis de lo externo en la reclusión interna.
El recorrido de algunas instancias del arte argentino del siglo XX es un camino para ejercitar la tolerancia de las diferencias, la flexibilidad de los pensamientos visuales y la multiplicidad de las respuestas.